Osvaldo Pugliese por Mona Moncalvillo

Una de las grandes periodistas argentinas, Mona Moncalvillo – que murió el lunes pasado a los 73 años – hizo escuela con sus entrevistas a grandes personales de la cultura, la política y el arte. Como homenaje recuperamos aquí una que hizo con Osvaldo Pugliese.

En mayo de 1981, para el número 59 de la revista Humor, Mona Moncalvillo publicó esta entrevista que le hizo al gran Osvaldo Pugliese. Preguntas cortas y concretas, repregunta, inteligente, el entrevistado como figura y la entrevistadora buscando sacarle lo mejor sin interrumpir para ponerse en el centro de la escena. A continuación, los lectores no sólo van a disfrutar de lo que tenía que decir por entonces uno de los más grandes tangueros argentinos sino que también podrán apreciar cómo se hace realmente una entrevista periodística y contrastarla con las de los mamarrachos interruptores que son plaga periodística en estos días.

A continuación, la entrevista completa, tal como fue publicada. Arranca Mona preguntando:

-Usted no nació a la música como un auténtico tanguero…

-Todo ser que nace, nace limpio, puro, después vienen los problemas… Pero sí, yo empecé con la música clásica; a mi padre y hermanos les gustaba la música y yo comencé tocando de oído. Con dos amigos que tocaban la guitarra y bandoneón, rascábamos todo lo que estaba en boga. Era por el año 1918, después de la guerra mundial. Iba a la escuela, terminé el cuarto grado y le dije a mi viejo que la escuela no me gustaba, que quería trabajar. Me llevó a una imprenta que quedaba en la calle Triunvirato, entre Vera y Velazco, cuyo dueño era un pianista muy conocido en aquellos tiempos, un tal Mazzone; ahí aprendí el oficio de gráfico, después pasé a otra imprenta en la calle Canning. Una buena tarde, al volver del trabajo, me encuentro con un piano en mi casa, regalo de mi padre, que me dijo “tenés que aprender a tocar el piano”. Yo me negué, fue una lucha bárbara pero al final me llevó a estudiar con el maestro Antonio D’Agostino. Todavía vive, en el barrio de Villa Crespo y tiene 82 años, aún enseña y se gana la vida. Bueno, con él estuve estudiando unos cuantos años, después seguí con otros maestros. Estudié armonía, contrapunto, con Rubbione, Bautista, Gretzel, en fin…

-¿Cuándo escribió su primer tango?

-Cuando estudiaba con D’Agostino. Compuse el tango “Recuerdo”, que lo terminé en el año 24; también “Retoños”, “Palpitando”, al que luego le cambié nombre y le puse “Senderos”, “Mi Tesoro”, y un foxtrot que se llamaba “Alaska”. Esos fueron los primeros pasos… Mi padre solía llevarme a los bailes donde él tocaba, a los casamientos, para que yo también me hiciera un poco práctico en el trabajo del tango. Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la Chancha”, en Rivera y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón. Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica, vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Laurenz; le gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el tango…

-¿Cuándo formó su primera orquesta?

-En forma definitiva, en 1939. Pero antes de llegar a eso, con el sexteto tocábamos en el cine Electric, en los años 1927-28, y después en el Metropol, el último cine mudo, en el centro, que logró tener orquesta típica. El sexteto estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos “pucherito”, y yo en piano…

-¿Qué pasó cuando vino el cine sonoro?

-Trajo como consecuencia la desocupación general de los músicos típicos, de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y además, para colmo de males, en los cafés de barrio las orquestas típicas fueron suplantadas por la vitrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año 29…

-¿Cómo la enfrentaron?

-Como todas las cosas… cuando no hay ninguna orientación, cuando no hay dirección. Era tremendo ver la cantidad de músicos que caminaban por la calle Corrientes, o en los cafés, buscando un laburito, en alguna boite, o cabaret, o algún baile, o un viajecito al interior… Por un lado tuvimos la marejada de la crisis, por otro la voluntad de los músicos que habían quedado sin trabajo; por eso, en 1935, fundamos el primer sindicato de música popular…

-¿No había otra entidad hasta entonces?

-Sí, la Asociación Profesional Orquestal, pero esa entidad no pudo resolver ningún problema de carácter gremial con las empresas. Tuvo que fundarse el Sindicato de Músicos, para resolver problemas económicos y de trabajo de los músicos. Es así como, desde las posiciones sindicales, se realizó la primera huelga, en los cabarets. Se conquistó el día de descanso, el salario y finalizar el trabajo a las cuatro de la mañana, porque nosotros trabajábamos como en un feudo, desde las seis de la tarde a las seis de la mañana. Eso fue un triunfo, bien orientado por quienes dirigían la entidad, debido a la voluntad unitaria de todos los músicos que en ese momento transitaban por una situación difícil. Fue una victoria importante, para la organización y para las futuras acciones, desde el punto de vista de la lucha contra las empresas de tipo feudal, como eran los cabarets; el músico en aquel momento estaba totalmente desamparado, sin ninguna organización que lo defendiese…

-Han pasado cincuenta años. Hay organización, pero la situación no es muy diferente a la de aquella época…

-Parece mentira, pero es así… Ahora, con organización, estamos totalmente desamparados… Todas las conquistas se han ido al diablo… desgraciadamente. Por la intervención y por la situación política del país…

-¿Qué se puede hacer?

-Nosotros bregamos por la unidad de los músicos, desde el punto de vista de las reivindicaciones. Nos encontramos ante situaciones como ésta: una orquesta trabaja en un lugar determinado, de la mañana a la noche, y la echan, tranquilamente, sin asegurar al que trabaja por lo menos un mes de pre-aviso. Tampoco hay tarifas; las que hay en el sindicato son tarifas sin control, salvo la conciencia del músico. El problema de las cintas: van a hacer quince espectáculos y una sola orquesta, la del Maipú; el resto va a trabajar con cinta grabada. Esa había sido una conquista del Sindicato de Músicos que prohibía trabajar con cintas grabadas…Su anulación lleva a una gran desocupación. Igual que la reducción de atriles en las orquestas sinfónicas, que lleva a que los concursos se vean reducidos y por ende, también los ingresos de músicos en las orquestas sinfónicas. Casi podríamos decir que, en distintas condiciones, nos encontramos en la misma situación que en el año 30. No hay amparo… Los empresarios, sobre todo cuando viene la temporada de verano, hablan de una cosa en Buenos Aires, arreglan con determinados intérpretes, y no cumplen cuando llega la temporada. Es tal la inseguridad económica que algunos empresarios, que tienen la buena voluntad de abrir una casa, no pueden responder afirmativamente con lo pactado…

-Todo va contribuyendo a que una música popular como el tango quede al margen de una auténtica política cultural…

-El país, desde el punto de vista de una política cultural, ha sufrido muchos tropiezos, porque hay una política destinada a aplastar todos los rasgos nacionales de nuestra cultura popular. Se debe, en mayor parte, a la puesta en marcha de un plan económico… No lo podemos negar, porque no nos podemos poner un chupete en la boca, cerrar los ojos, y decir que Martínez de Hoz es un hombre buenito, que quiere a los argentinos, o que le abrió la puerta a los argentinos para que trabajen y se puedan ganar la vida… NO, no es así, al contrario; vino la invasión de la música envasada, la invasión del ruido y no del sonido…

-¿Como la reciente feria internacional del disco?

-Sí, eso es… Hay diarios populares de la mañana que lo dicen bien clarito, “sonido por ruido”. Vendieron los discos a precios baratísimos, para que toda la juventud comprara y se los llevara… El disco nacional no estuvo representado, como tampoco la música clásica, el folklore… Y yo me pregunto, ¿quién estuvo representado?… Hay toda una política destinada a aplastar lo nacional, de la misma manera como se aplasta la industria nacional, ésta es la pura verdad…

-¿Hay alguna solución?

-Tenemos que buscar la manera de seguir avanzando. Tomar esas viejas reivindicaciones, llevarlas adelante e ir resolviendo problemas que son de interés profesional, de los autores, compositores, intérpretes y demás…

-¿Cómo actúa SADAIC frente a esto?

-SADAIC no hace absolutamente nada… Podemos señalar que es una entidad que ha fracasado, con su intervención de cinco años. Hay una burocracia desmedida, hay unos sueldos que dan pavura…Yo creo que no hay ningún sector de trabajadores, bancarios, obreros, campesinos, que ganen los sueldos de los empleados de SADAIC. Tienen ventajas que no tienen otros trabajadores y un poder político extraordinario. Es decir, comprendemos que como los interventores no conocen los problemas de SADAIC, tienen que tener una base de apoyo que son los empleados; y estos empleados presionan… Tan acostumbrados a presionar están, que al terminar sus funciones el interventor Campodónico, con motivo de la asunción de Viola, pedían que Campodónico se quedara… Esta declaración mía no es ninguna denuncia, es una realidad; que no se contradice con reconocer que los empleados en la Sociedad de Autores y Compositores son necesarios. Pero las relaciones entre la dirección de SADAIC y los empleados deben ser de mutua ventaja y de mutua satisfacción, no una total desventaja como es ahora. Hay diez mil o quince mil autores marginados, que no tienen derecho absolutamente a nada, y hay sólo una Junta Consultiva, que goza del privilegio de tener buenos sueldos, pero que no representan para nada a los autores, porque fue nombrada a dedo por el interventor…

-¿Pero esa Junta Consultiva nunca se expidió e informó?

-No conocemos nada de lo que esa Junta pudo haber hecho, de sus trámites a favor de los derechos de autor, o a favor de la masa societaria. Nosotros pensamos democráticamente. Queremos la devolución de la entidad, porque somos los únicos dueños, y esa devolución se tiene que hacer en el menor tiempo posible. Ya llegó el tercer interventor, y esta tercera intervención dicen que ha venido a regular la institución, y entregar la entidad en 1982, pero desde el primer interventor al actual vienen prometiendo lo mismo y nunca se cumple… No queremos más promesas, no queremos decir que son mentirosos, porque sería colocarnos en provocadores, no; pero después de cinco años ha llegado el momento de que abandonen SADAIC, hay muchos problemas perjudiciales para el autor y el compositor, y esos problemas sólo los pueden resolver los autores cuando asuman la dirección de la entidad, de otra manera, no.

-¿Qué motivos se adujeron para la intervención de SADAIC?

-Cuando lo sacaron a Ariel Ramírez, hace cinco años, la intervención –se dijo- venía con el propósito de velar por los intereses de los autores y normalizar la entidad administrativamente. Todavía recuerdo las palabras del primer interventor, “todo aquel que haya delinquido, metido la mano en la lata, será puesto en la cárcel”… Después de cinco años, a ninguno han podido mandar a la cárcel…

-Volvamos al tango. ¿Los cambios de ritmo, de ámbito, la ausencia del baile, han perjudicado al tango?

-Sí, la ausencia del baile ha perjudicado, por una parte; y por otra, las nuevas modalidades de trabajo lo han favorecido desde el punto de vista musical, ya que el tango ha crecido enormemente, se ha empleado una mejor técnica; muchachos jóvenes, estudiosos, han emprendido el camino para elevar al tango musicalmente. La cúspide de todo esto que estoy expresando, la dieron Piazzolla y Eduardo Rovira, luego continuaron otros, como Stampone, Osvaldo Piro, Berlingieri, y quedan los carteles, como el caso de Horacio Salgán, que sin llegar a modificaciones dentro de su estilo, hay que reconocer que es un músico… Igual que los muchachos que están en la dirección de las orquestas, o conjuntos más pequeños, como el Sexteto Mayor y el Sexteto Tango. Como profesionales son dignos de la música popular y el tango ha ganado en la puesta, en la elaboración de un tango distinto…

-¿Y usted cómo ve a este tango “distinto”?

-Es un tango distinto al que se hacía en el 40… Al cerrarse las fuentes de trabajo, los cabarets, boites, al quedar perimidos los bailes populares, que eran fuentes de trabajo, donde el tango se escuchaba y se bailaba, vino la televisión, los famosos conciertos en las facultades, en salones, los recitales, y se le dio otro carácter a la música popular, más elitista. Por eso se los denomina “conciertos”, “recitales”, en fin…

-Usted no lo comparte…

-Para nada; lo que yo comparto es que las condiciones por las que se va desarrollando la música, entrelazadas con la situación económica y política en general, van a cambiar a favor de ese contenido rico en sentimiento y en ritmo, que tuvo el 26 y el 40; no puedo decir que “tal día va a cambiar”, pero sí, es seguro que va a cambiar…

-Hace poco, usted decía que el tango estaba “demorado”. ¿Cuáles cree que son las causas?

-Siempre debemos condicionar nuestro punto de vista a la situación cultural del país. Si hay una política cultural que entra a darle leña a todos los rasgos, a todos los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas nacionales,  es imposible… Siempre va a venir el elitismo. Los partidos políticos, las organizaciones obreras, campesinas, de empresarios tienen que hacer un esfuerzo tremendo para marchar acorde con los intereses económicos, políticos y democráticos…

-Lo cierto es que el tango ha decaído mucho, y no surgen valores indiscutibles como en otras épocas…

-Y no pueden aparecer… Valores hay, yo mismo en la orquesta, tengo muchachos compañeros, que mañana mismo pueden aparecer con una orquesta propia y estarían muy bien, como por ejemplo Binelli, Álvarez… ¿Pero por qué no salen? Porque no encuentran fuentes de trabajo, no tienen una casa donde trabajar, para hacer una audición, o una actuación y ver qué pasa… Las casas del centro necesitan carteles, atracciones para la gente y el turismo; los bailes, ni hablar; ahora se hacen comidas, “cenas show”… El movimiento que abarca la profesión en la Capital Federal es mínimo. Hay tres casas… Y, como dijo el esposo de Nelly Vázquez, “nos estamos sacando los ojos unos con otros, para entrar en una casa”. Entonces no hay trabajo para los muchachos jóvenes, salvo que tengan suerte, por ejemplo, de integrar la Orquesta de los Empleados Telefónicos, o la Orquesta de Tangos de Buenos Aires, que creó la Municipalidad y da ocupación a varios profesionales. Yo tengo a mi hija, que tiene un quinteto, y todavía no trabaja. Y ella entró por la puerta grande, el periodismo la recibió muy bien, los difusores de tango también, al igual que el público, por más que digan que se parece un poco al padre… Pero que no tenga trabajo es el colmo de los colmos; y no deja de ser un valor…

-¿La difusión en los medios es buena?

-Salvo Larrea, Carrizo, Serranito… Lo que ocurre (acota Lidia) con la difusión, es que los programas de tango son mínimos con relación a las otras músicas. Y eso se ve cuando uno mira las planillas de programación de las radios…

-¿Cómo hizo para no parar nunca su orquesta en 42 años?

-Me pasaron muchas cosas, pero me sostuvo la férrea voluntad de mantener la música popular. Otros con menos carácter hubieran abandonado; ése fue uno de los factores. El otro, fue el sistema de la orquesta; por ser una cooperativa, todos peleaban por su subsistencia, no era sólo el director que peleaba por su nombre. Eso llevó a que la orquesta se mantuviese y enfrentase todos los problemas de la “nueva ola”; tuvimos problemas con el “Club del Clan”, posteriormente con los viajes de Paul Anka, de Bobby Solo, y la venida de Roberto Carlos… La orquesta sufrió todo, sufrió la afrenta de que le tirasen moneditas en el palco al compartir escenarios con artistas extranjeros… Pero hubo una línea de conducta y yo pienso que, pese a todas las cosas, el tango va a salir adelante como nuestro país, porque tienen reservas. Nadie puede luchar contra el sentimiento del pueblo, y la soberanía nacional no sólo se defiende con lsa armas, sino también con la cultura…

-¿A qué vincula su éxito?

-Parezco el viejo vizcacha ya… Empecé a los 14 y tengo 75 años… El hecho de que yo haya llegado a esta situación no obedece solamente a mi esfuerzo personal, sino que desde el vamos, desde la formación de la orquesta, hubo unidad de trabajo y mancomunión de criterios. Siempre hemos buscado el orden en la orquesta, que esa orquesta empuje para adelante, y también el orden artístico. Esa es la base de sustentación; si hubiese tenido que hacerlo yo solo, la cosa sería muy distinta…

-Pero también porque hay calidad…

-Bueno…yo soy un músico que todavía estudio, leo; a los golpes y contragolpes, siempre estuve cerca del metier, del tango…

-¿Cómo ha conseguido ensamblar lo popular con los cambios permanentes, a veces casi muy intelectuales?

-Se logra manteniendo una línea de conducta. Nosotros creemos y sostenemos que el tango tiene una estructura; podrán decir que es del año 14, del 26, de la época de los cuartetos, de Norberto Firpo, Canaro, pero el contenido y la forma que dieron todas esas juventudes hasta el presente todavía no ha podido superarse. En las conversaciones que tengo con los compañeros de trabajo sostengo que es necesario conocer lo que viene de atrás, para marchar adelante; pero no decir “Buenos Aires cero y de aquí para adelante”; no, ahí la embarro…eso no puede ser. Nosotros nos guiamos por la historia de lo que ha hecho un Pedro Maffia, un Francisco Canaro, Julio de Caro, Villoldo, Firpo, aunque a lo mejor, al escucharlos en esta época, parezcan un poco infantiles y encontremos muchas deficiencias; eso no me interesa. Lo que vale es lo que demostraron con su profundidad en la ejecución, composición e interpretación… Entonces, todavía no se iguala —salvo la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y otros de ellos— esa cosa totalmente definida, que era tango, puramente tango, con su propia estructura, que viene de atrás, de raíz. Yo sé que cuando cambien las condiciones, los mismos jóvenes la van a desarrollar; pero no injertando cosas que pertenecen al cosmopolitismo. Desgraciadamente, muchos profesionales que están al frente de conjuntos se desviaron y le enchufan cosas que no están dentro del sentimiento o la estructura tanguera…

-¿Quiénes son los “desviados”?

-Vea, yo no quiero hacer nombres, para no crear un conflicto polémico que no deseo. Pero, sin mencionarlo, le voy a citar un ejemplo de alguien: él arregla el tango a su manera —no vayamos a la parte ejecutiva— pero por ahí le “enchufa” el rococó o el barroco —eso mismo hacía Francini también— pero eso no pertenece al tango, es algo completamente distinto; es lo mismo que si yo quisiera meter una jota o una música turca… A “él” se le ocurrió el rococó…

-¿Qué música le gusta a usted? ¿Qué discos tiene y escucha?

-Música clásica, buenos pianistas; me gustan mucho Martha Argerich, Rubinstein, Chopin, orquestas sinfónicas…

-¿Y de tango?

-Todavía sigo poniendo los discos de Julio de Caro, Firpo, los del gordo Troilo, y también de Federico… Yo escucho a todos. Una vez por semana me siento y los escucho a todos, hago apuntes también, para ir conociendo bien a todos. Porque, hagamos justicia, no reniego contra Stampone, Piazzolla, al contrario. Son excelentes músicos y los admiro porque son estudiosos, han dedicado su vida a esto y la siguen dedicando en nombre del tango. Incluso aquéllos que dicen que hacen “música de Buenos Aires”, que son todos grupos… Lo que no comparto es la orientación que le dan a lo que hacen, pero no es ninguna obligación ni de parte mía, ni de parte de ustedes aceptar incluso lo que nosotros hacemos… Pero le repito que no quiero entrar en polémica, porque muchas veces se han querido aprovechar las diferencias que hay entre profesionales, para crear un tipo de publicidad que no hace bien ni al que lo escribe, ni a los profesionales, ni al tango… Si se trata de estar en una mesa redonda donde se pueda compartir opiniones es distinto, porque todos juntos podemos hablar y decir cada uno lo que quiere…

-Se dice que con excepción de Roberto Chanel y Alberto Morán, usted no tuvo muy buenos cantantes, ¿qué opina?

-Vea, Chanel y Morán fueron los que más se adaptaron a la orquesta. Y sí, fueron los mejores, integralmente. Pero los demás no podemos decir que no sean buenos cantores porque todavía superviven, salvo los que han muerto. Maciel, por ejemplo, fue un buen cantor; Vidal, en los primeros momentos, tenía un timbre de voz extraordinario… y Montero también… Pero los que mejor se adaptaron, como un instrumento más dentro de la orquesta, fueron sin duda Chanel y Morán…

-Hablando de cantantes, usted acaba de incorporar uno nuevo, de 16 años…

-Le voy a decir la verdad. Observamos, en todos los lugares donde hemos trabajando, el acercamiento de mucha gente joven, y viene un interrogante. A los jóvenes que les gusta la música melódica, el rock, y que se acercan a escucharnos por curiosidad, o porque les va gustando, ¿les podemos dar una letra que perteneció a otra época, que plantea otros problemas que los que tiene ahora la gente joven? No. ¿Y quién puede hablar de los temas de hoy? ¿Un hombre grande? No. Lo tiene que hacer un pibe… Ese ha sido el motivo esencial de la incorporación de un pibe de 16 años, para que cante las cosas que le interesan al joven…

-¿No es una actitud especulativa?

-No, porque las letras que le hemos dado son poesías, y es retribuir un poco la asistencia de los jóvenes a mis actuaciones…

-¿Por qué las letras de antes, como las de Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, eran más representativas de la realidad, de la ciudad? ¿No hay buenos letristas?

-Claro, pero ellos contaron con una base social que no tienen ahora. En aquel entonces la masa popular intervenía directamente en todos los problemas de la vida, incluso en la cultura popular. Hoy hay poetas, pero antes tenían más perspectivas de ser escuchados… Había una base social, y si no cómo se explican los éxitos que se dieron en la época del 40: Demare, Troilo, Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, Cadícamo… ¿Por qué? Porque había una base social: bailes, clubes, boites, cabarets… Aparte, no teníamos la invasión, promovida por las empresas discográficas, que tenemos ahora, con el rock, que se pintan, o disfrazan… Osvaldo Piro dijo “yo quiero ser músico, no un payaso…” Y bueno… tiene razón, yo soy un músico y no me puedo dejar el cabello largo por acá, o un rulo por allá, o ponerme pantalones ajustados… que sé yo…

-¿Quiénes han sido los mejores letristas de antes y quiénes son los de ahora?

-De antes, hay varios que prefiero: Celedonio Flores, Cátulo, Manzi, Discépolo y también Cadícamo, los hermanos Expósito… De ahora, Tavera, Eladia Blázquez, Negro, Carmen Guzmán, que pintan la cosa con otro enfoque, porque no podemos pretender que Eladia Blázquez hable de Buenos Aires pintando al compadrito, al matón, como lo pintó Celedonio Flores. El matón de antes ya tiene otra cultura, otro lugar social, sólo que los letristas todavía no lo describen como es… También la manera de pintar el barrio, todo ha cambiado; ahora en los edificios de departamentos no hay casi comulación, y no tienen el contenido y la garra de los conventillos…

-¿Quién ha sido el mejor pianista que ha tenido el tango?

-Hay muchos… según las formas. Francisco de Caro fue un buen pianista de tango y sin embargo no tenía mucho estudio; Juan Carlos Cobián era un gran tanguero… Luego hay otros pianistas que se han destacado, como Horacio Salgán, Osvaldo Manzi, Rossi…

-¿Usted sigue estando prohibido en algún lugar, como lo estuvo en otras épocas?

-Conmigo hay una cosa muy especial, parece como la levadura de cerveza… Por momentos sí tengo censura, pero por el momento parece que no…

-Cuénteme cuando estuvo preso…

-Ahí no le digo nada, porque hablar de eso sería un problema de vanidad: el que está en una lucha con las ideas, tiene que saber las reglas del juego. Lo que sí le puedo decir es que luchamos enormemente desde el comienzo de la invasión de la nueva ola para hacer cumplir los contratos en los bailes, como en el caso del Club Estudiantes de La Plata, Rosario, o más recientemente en el Club Vélez Sarsfield, hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos, armaron un barullo bárbaro… Pero yo tomé el micrófono y les dije que como músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…

-¿Con qué criterio se les pone letra a tangos de tanta riqueza musical como “Recuerdo” o “Mala Junta”?

-Lo de “Mala Junta” es una cuestión de tipo comercial, no lo canta nadie… Lo de “Recuerdo” fue que cuando lo estrenamos en el café “ABC”, Moreno, el autor de la letra, venía todos los días y no pensamos que ese tango iba a ser lo que es. Pero hay tangos a los que les ponen  letra por motivos estrictamente comerciales, para seguir cobrando los derechos otros 50 años más…

-¿Por qué no toca más “Negracha” o “La Beba”?

-Bueno… porque tengo necesidad de estrenar otras cosas; tengo una gran producción, que lamentablemente no se conoce…

-(Lidia:) Yo pienso —aunque no debería hablar— que el repertorio de Osvaldo se va a conocer de acá a unos años; los jóvenes recién lo están descubriendo. Para la época en que él escribió era muy avanzado, y si no, no hay más que ver el caso de Garello que incorporó “Negracha” a la Orquesta de Buenos Aires, y ahora está haciendo el arreglo de “Malandraca”; el caso de “La Beba”, que ahora lo grabó Baffa y lo está preparando Federico; es decir, que los jóvenes que están en esto, recién están descubriendo el repertorio de Pugliese, posiblemente por ser muy avanzado…

-¿Los arregladores —como Julián Plaza— le dieron parte de las características de su orquesta?

-No creo, porque el trabajo nuestro fue semicolectivo; lo que se va ensayando, diagramando, siempre se cambia, se borra. Es un trabajo casi colectivo, y el que arregla siempre ajusta las cosas como yo pienso… Consulta y no hace nada de prepo…

-¿A qué compositores ha ayudado usted?

-Hay un caso particular como el de Binelli; él, como todos los muchachos jóvenes, ha recibido la influencia de Piazzolla, y me parece muy bien; Mederos también. En un momento dado, en que Binelli formó su conjunto y hacían tango joven, igual seguía trabajando con nosotros; cuando teníamos discusiones por las tendencias, o sobre la materialización de una veta tanguera que sea realmente popular, él me decía “vea, yo hago eso para desintoxicarme…” Pero si usted lo ve ahora, ha cambiado de la mañana a la noche, compone y arregla y es muy preciso en sus ideas. Sin embargo, le gusta la música melódica, pero mentalmente ya cambió; no es que copie mi mentalidad, pero ha entendido que hay una línea y esa línea va dirigida a la masa popular, no a la otra… que va para los intelectuales, etc., etc…

-¿Qué sentido le encuentra a actuar en bares o cafetines?

-Me encanta… y ahora lo voy a hacer de nuevo. Voy a presentar al nuevo pibe en el Café de los Angelitos, lo que venga… Es un berretín; yo quisiera que en cada barrio se abriesen los palcos en los cafés, porque de ahí salió la levadura que formó tantas orquestas y conjuntos… Ojalá se pudiesen modificar los cafés, pero lamentablemente los dueños de los cafés también cambiaron y hay mucha gente española que no entiende de tangos; les rinde más vender los vermús y todo eso…

-¿El tema “Zum”, de Piazzolla, tiene como antecedente a “La Yumba”?

-No creo… aunque, para salir al encuentro de su idea, desde que tocábamos en el “Picadilly” –y ahí estrenamos “La Yumba” y “Negracha”- Piazzolla solía venir muy a menudo y pedía precisamente esos tangos… Él trabajaba con Troilo, y a partir de allí nuestras relaciones profesionales fueron muy sanas, muy buenas. En ningún momento tuvimos ningún tropiezo, ninguna dificultad. Aparte, la admiración que supone el reconocerle la musicalidad que Piazzolla ha puesto a la música popular, una línea que ya venía de la época de Julio de Caro…

-¿Habrá continuadores suyos?

-No sé… únicamente mi mujer…

-(Lidia:) él siempre dijo que cuando se cierra un capítulo, se cierra la tapa y a otra cosa; nunca segundas partes fueron buenas. La prueba es que cuando falleció Di Sarli, la continuación de la orquesta de él fue mala. Es decir, cuando falta la mano conductora y el cerebro, se deforma lo que se quiso expresar. Su nombre está registrado como una marca, una patente, y pensamos que el día que se tenga que cerrar este capítulo, se cerrará…

-Y usted, Pugliese, ¿qué opina?

-Yo se lo voy a explicar a mi manera, aunque me demore un poco. El tango tiene dos facetas que son definidas, una la melódica, y otra la rítmica, o como solemos decir nosotros, la milonguera. La expresión del tango melódico, en la época culminante del 26, la dieron Francisco de Caro, Carlos Flores, y en cierta manera Cobián; ellos fueron frutos de esa época. Francisco de Caro se caracterizó por hacer tango melódico, como “Flores Negras”, “Mi Diosa”, que muchos intérpretes han puesto en su repertorio. Hay otra tendencia, mucho más popular, que fue aceptada por la mayoría del público, la del cine mudo, bailes, y cafés, porque se podía escuchar, gozar y bailar, y es el tango “milonga” de Bardi, Arolas, Pedro Maffia, Julio de Caro, Laurenz… Entonces, si hoy yo me pongo a trabajar en la profesión, estudio un poco, ¿cuál es la línea que elijo? Yo elijo esto último. Y en la época actual permanezco fiel a esa tendencia; si lo hago bien o mal, mala suerte, pero en mis sentimientos y en mi concepto permanezco fiel a esa tendencia. Ahora, hay otros profesionales que, dado que cambiaron las fuentes de trabajo y las características, adocenaron la música popular con la técnica y un poco con fuentes extranjeras como el jazz, dándole un camino totalmente diferente y extraño a nuestros sentimientos…

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