El escritor, su laberinto, su ética

Hoy nos pusimos nostálgicos y rescatamos esta intensa entrevista realizada a Ricardo Piglia en ocasión de la presentación de su novela Blanco Nocturno. Los intereses y las obsesiones del gran escritor argentino aparecen aquí con nitidez.

En esta charla Piglia habla de su obra, repasa sus influencias literarias, nos da su particular visión de la economía, de las crisis financieras que azotan al mundo, de la religión y su hermético lenguaje, y hasta de los supuestos complots que determinan nuestras vidas y del azote de la violencia del narco que sacude los cimientos del estado mexicano.

Mezcla de policial con literatura de altos vuelos filosóficos, Blanco nocturno narra la historia del asesinato de Tony Durán, un misterioso portorriqueño que llega a un pueblo de la provincia de Buenos Aires detrás de dos hermanas gemelas, Ada y Sofía Belladona, con las que vive un intenso triángulo amoroso. La historia de Tony se entrelaza con la de Luca, hermano de las gemelas, dueño de una fábrica abandonada que ha tenido que cerrar por las circunstancias económicas y en la que vive recluido mientras a su alrededor se monta un complot para apropiarse del edificio y sus terrenos por parte de turbios especuladores inmobiliarios.

–Blanco Nocturno se abre con una cita de Celine que dice “la experiencia es una lámpara tenue que sólo ilumina a quien la sostiene”, Respiración Artificial se abre con una cita de T. S. Eliot que dice “Teníamos la experiencia pero perdimos su sentido, recuperar el sentido restaura la experiencia”. No creo que sea una coincidencia, proviniendo de un escritor como usted que trabaja de un modo tan obsesivo sus textos… ¿Es Blanco Nocturno un cierre o una especie de sofisticada secuela de Respiración Artificial?

-Podría desde luego leerse de ese modo, aunque desde el punto de vista cronológico es anterior. Mientras la historia de Blanco nocturno sucede en 1972, los hechos que narra Respiración artificial comienzan en 1977. Pero podríamos pensarlos como textos que están en relación, sobre todo porque está Emilio Renzi y porque hay ciertas relaciones con el género policial en los dos libros. Las citas se deben a que a mi me interesa mucho la cuestión de la experiencia como materia de la novela. La experiencia no sólo entendida, además, como los hechos que uno ha vivido, sino el sentido que tienen esos hechos. La cita de Celine pone énfasis en el sentido como algo personal, no entendido como un sentido de la vida en términos abstractos.

-Uno de los personajes principales de Blanco Nocturno, Luca Belladona, está obsesionado con el sentido de la experiencia, tanto que hasta duerme mirando hacia la misma dirección como hacían los gauchos para no perderse en el desierto. Luca lee obsesivamente a Carl Jung, buscando interpretar esos sueños para entender la extraña realidad que lo rodea… ¿resume un poco este personaje su visión del hombre contemporáneo, alguien que habita en una realidad que no llega a comprender y por eso se deja llevar por las ficciones paranoicas que explican esa realidad inexpugnable?

-Si, en cierto modo se aspira al sentido en un mundo en el que el sentido y los valores parecen haberse retirado, algo que vemos mucho en la actualidad, donde vivimos aspirando a vidas posibles, donde ciertas técnicas nos permiten la ilusión de vivir vidas alternativas. Pero la cuestión de la significación del sentido, de los valores mismos ha quedado en suspenso y la novela viene a plantear ese problema, no ha resolverlo. Podríamos pensar que Luca, como le sucedía a Tardewski en Respiración artificial, es un héroe que está tocado por esta problemática. ¿Cómo encontrarle el sentido a la vida?

-Luca Belladona es también un personaje obsesivo… tuvo una fábrica, pero la tuvo que cerrar por causa de la política económica del gobierno que privilegia el campo, las materias primas, por encima de la producción industrial. ¿Es una alegoría directa a la historia latinoamericana contemporánea?

-No sé si llamarlo alegoría, porque la historia que cuento tiene mucho de real. Es una historia que tiene una relación autobiográfica conmigo, el personaje de Luca está basado en un primo mío que tuvo una fábrica que quebró y que él no quiso entregar.  Se quedó allí encerrado construyendo objetos. Él personaje de Luca vive en un momento en que el valor de la producción de objetos está comenzando a declinar. De hecho tiene una revelación cuando escucha ese discurso de Nixon en el que anuncia que Estados Unidos abandona el patrón oro, el dólar comienza a fluctuar libremente y toda esta cuestión tan contemporánea de la especulación financiera se desata a partir de ahí. Su drama personal tiene que ver con el hecho que es propietario de un saber, el de fabricar objetos, que ya no tiene lugar en el mundo. En ese sentido creo que en la actualidad la economía funciona como el destino, como era el destino para la tragedia griega: un lugar muy poco claro, del que provienen palabras, mensajes que uno no termina de descifrar. Lo que le pasa a Luca con la economía ya le pasaba al héroe clásico con la palabra de los dioses. Hay también en la novela una tensión subterránea, entre el mundo conservador, identificado con los propietarios de campo y esa aspiración a la modernidad que se traduce en la pretensión de poder fabricar y no sólo exportar materias primas. Es una tensión que ha recorrido gran parte de la historia de América Latina pero yo la cuento en base a mi propia experiencia, no son cosas que me han ocurrido personalmente, pero sí que he visto en mi familia.

Las conspiraciones como explicación

-Hay en Blanco Nocturno una referencia constante a las conspiraciones ocultas que deciden la suerte de la sociedad sin que lo sepamos… ¿por qué cree que tienen tanta aceptación popular este tipo de interpretación de hechos como, por ejemplo, el presunto complot en torno al 11 de septiembre o el misterio del asesinato de John Fitzgerald Kennedy?

-Es la forma que tiene el sujeto contemporáneo de explicar lo que sucede en el medio de la marea de informaciones que lo confunden y que no puede interpretar. El sujeto siente que la economía, por ejemplo, le perturba su propia experiencia y él no entiende bien por qué. Pensar que detrás de los complejos movimientos de capitales que nadie entiende hay un complot es el modo de encontrarle sentido a acontecimientos muy oscuros. Vuelvo a la noción de destino en el pensamiento clásico: los dioses les decían a los hombres oráculos confusos y los héroes trágicos los entendían mal y esto los llevaba a la ruina. Hoy la economía juega ese papel: nos llevan mensajes confusos que entendemos mal y los interpretamos al revés. Cuando hay que comprar casas, vendemos. Invertimos cuando no hay que hacerlo. Compramos casas cuando convenía comprar dólares… El estado, por otro lado, usa la amenaza de un supuesto complot para garantizar un sistema de control. Yo vivo en Estados Unidos donde todos los sistemas de control están conectados a la inminencia de un ataque terrorista que supuestamente pondría en riesgo a la sociedad.

-La novela liga también el complot con la traición y en ese sentido el personaje de Luca va muy lejos, llegando a presentar a Jesús y los apóstoles como una secta de iniciados comedores de hongos que compartían un conocimiento oculto y que se presentaron a sus contemporáneos como una especie de vanguardia iluminada… Me recuerda a una escena de la primera temporada de Los Sopranos en la que la mujer de Tony le dice al sacerdote “Entiendo lo que hizo Jesús, pero no lo que dijo” ¿cree que son acaso las religiones con su lenguaje hermético las primeras interpretaciones paranoicas de la realidad?

-La idea de que uno tiene la verdad absoluta, de que uno es el hijo de Dios y que tiene la llave para interpretar la realidad, puede verse como una construcción paranoica, entendiendo la paranoia no desde el punto de vista psiquiátrico, claro está. Por otro lado, la idea de la sociedad secreta recorre la historia política. Se puede ver el modelo de Cristo también en Lenin o en los pequeños grupos revolucionarios de los setenta. Un pequeño grupo de iniciados que tienen una verdad y que luchan por ella. Esa idea está muy presente en la historia contemporánea. De todos modos, son ideas de Luca… (risas), no vayan a pensar que soy yo el que dice esas cosas…

-A lo largo de la novela hay referencias muy intensas a la confusión que generan los parecidos y los iguales, culpables verdaderos y falsos culpables que se parecen entre sí, hermanas gemelas, hermanos que tienen un nombre casi igual, el nombre mismo de la novela puede interpretarse de dos maneras diferentes… ¿es un Blanco nocturno en referencia a un blanco militar, una presa que en la noche puede ser distinguida, o es una referencia a la intensidad de la luz de la luna en la llanura en la que transcurre la historia? ¿Por qué esta obsesión con lo parecido y lo diferente y con la búsqueda de la verdad absoluta, que es de última el motor de la trama?

-En principio tiene que ver con la idea de que vemos e interpretamos lo que vemos en base a un saber previo. Nunca vemos en forma pura. Y como la historia transcurre en la llanura, me interesaba resaltar la cuestión de la luz, que en ese paisaje es una cosa de día y de noche se vuelve algo totalmente diferente. La llanura de noche es muy amenazadora. Uno teme perderse ahí, no hay horizonte, se pierde la dirección y esto se relaciona con la cuestión del sentido. Desde ese punto de vista, quise transmitir esa incertidumbre tan importante para el género policial que es: ¿qué quiere decir “ver bien”, o “percibir correctamente” un hecho? ¿Qué quiere decir “descifrar un rastro”, “perseguir una señal”? Todas estas cuestiones no están en la novela como tema central, pero eran muy importantes para mí mientras escribía el libro.

De la llanura a Tolstoi

-Realiza usted una serie de homenajes en la novela que hablan claramente de sus influencias. “Las historias familiares son parecidas” dice Sofía Belladona “siempre hay un tío que es un tarambana, una enamorada que se queda soltera, un loco, un ex alcohólico…”. Es inevitable recordar el comienzo de Anna Karenina, de Tolstoi… “Todas las familias felices se parecen, y las desgraciadas lo son cada una a su manera”. Al igual que William Faulkner, usted también sitúa en Blanco Nocturno otra vez a Emilio Renzi, un personaje que aparece en todas sus novelas… Hay también mucho de la novela negra americana. ¿En qué aspectos estos escritores lo han influido y qué otros autores han marcado su obra?

-Creo que uno nunca es conciente de sus influencias. Ya sabes como es esto con los escritores: cuando les preguntan quién les influyó siempre dicen “Dante”, “Homero”, “Shakespeare”… (risas). No hay que creernos tanto a los escritores cuando explicamos cuáles son los que más nos han influido. Pero debo decir que Faulkner nos enseñó a muchos de nosotros en América Latina a usar una familia como estructura de una narración, la potencia que tiene la sucesión de generaciones para contar una historia y a localizar la historia en un pueblo, ya que uno tiene una experiencia de relación entre los personajes que no es la misma que cuando se localiza una novela en una ciudad, porque los personajes en un pueblo se vuelven a encontrar de una manera inevitable, es común que a la mañana se encuentren en un bar y a media tarde vuelvan a encontrarse a la orilla del río. Mientras que en una ciudad la posibilidad de volver a ver a la gente es ínfima, suena como forzada.

En el caso de Tolstoi, yo diría, releyendo la frase, que “todas las novelas malas se parecen y cada novela buena es buena a su manera” (aquí las risas se vuelven auténticas carcajadas, ya que Ricardo Piglia es un gran adepto a estas finas humoradas literarias, que tampoco faltan en Blanco nocturno). La gran enseñanza de Tolstoi es que no hay historia privada. Nos ha enseñado a trabajar más que con los hechos con el efecto de los hechos. A diferencia de lo que piensan algunos, que narrar es contar muchos hechos, Tolstoi enseña cómo los acontecimientos producen efectos. La novela no es el periodismo, cuenta el efecto de los hechos. Guerra y Paz es la historia del efecto que produce la entrada de Napoleón en Rusia. De todos modos, todo esto que estoy diciendo no tiene nada que ver con el valor de mi novela… No porque yo diga estas cosas la novela es buena, sino que son las cosas que uno ha aprendido de los novelistas que admira.

-Sus ficciones están siempre entrelazadas con la historia política argentina. Blanco Nocturno transcurre en 1972 mientras se espera que vuelva el general Perón, Respiración Artificial tiene desde un personaje que era espía de Juan Manuel de Rosas en el siglo XIX a otro que desaparece misteriosamente en clara alusión a los desaparecidos de la dictadura militar del general Videla. ¿Por qué cree que es tan importante la política en su obra y en la literatura latinoamericana en general?

-Esto ocurre porque en América Latina la política influye mucho en la vida privada no sólo de los escritores. Durante muchos años hemos tenido que vivir con la posibilidad del exilio, la persecución. De todos modos, hay maneras muy diferentes de abordar la política en una narración. Yo no cuento historias políticas, sino el modo en que la política influye en la vida privada de los individuos. En Blanco nocturno casi no se habla del regreso de Perón, y si se hace se hace en broma, pero está muy presente. En la historia argentina ese año fue muy especial, todo el mundo miraba para arriba a ver si venían el avión con Perón dentro.

-Sus novelas están impregnadas por la política, sin embargo usted no es un escritor como fue José Saramago, Mario Benedetti o es Eduardo Galeano, por poner un ejemplo latinoamericano, no participa demasiado en el debate público, no se lo ve embanderado con causas del día a día… ¿a qué se debe esta posición de distancia y cercanía a la vez con la política?

-Siempre traté que mi intervención en la política tuviera que ver con la literatura, con la práctica. No me gustan los escritores que generalizan demasiado, que son opinadotes profesionales – aclaro que no hablo ni de Saramago ni de Galeano específicamente -. Hay como una demanda a los escritores para que hablen de cosas que no son aquellas de las que podemos hablar con más propiedad. Así que he tratado de manejar el mundo de la política en el interior del campo en el que yo puedo intervenir con más precisión. No me gusta usufructuar el lugar que un escritor puede tener para andar diciendo por ahí cosas que no siempre podemos probar con nuestro conocimiento o nuestra experiencia. Tampoco me gustan los escritores que están siempre embanderados con algunas causas, porque a veces parece un efecto de marketing.

-¿Cuál cree que es hoy el compromiso ético más importante que debe asumir un escritor?

-El primer compromiso tiene que ver con el uso del lenguaje, usar el lenguaje que las historias exigen sin caer en los clichés o en estereotipos, y tratar de hacer una intervención en el lenguaje que produzca efectos éticos. Y luego creo que toda persona decente en América Latina tiene posiciones claras con respecto a lo que han sido históricamente las cuestiones dramáticas del continente: la injusticia social y el control corporativo del poder; cuestiones que forman parte de la ética privada y de la decencia de los individuos, que aunque no estén comprometidos personalmente en esa situación no pueden menos que hacer explícita su condena a esas situaciones, como es la injusticia social, la pobreza, las dictaduras.

-La violencia política, o mejor dicho, la violencia y el crimen en general, están muy presentes en su obra… Desde ese punto de vista, ¿cómo interpreta lo que está sucediendo en México, donde el narcotráfico y el crimen organizado le están disputando al estado la supremacía hasta llegar a límites extremos?

-Me produce una extrema preocupación esta situación, que de lejos parece ser específicamente mexicana, pero en realidad México no es más que el escenario de conflictos en los que están incluidos los narcotraficantes, pero que tienen relación con hechos más complejos, como la política fronteriza, o el hecho mismo de tener a Estados Unidos de vecino. No sé si estos hechos surgen de la propia dinámica de la sociedad mexicana, lo dudo. De todos modos, nunca había visto una situación de violencia tan extrema. Sólo la puedo comparar con una situación de violencia política extrema, como fue la dictadura militar argentina, que sin embargo utilizaba una violencia secreta. En cambio aquí me impresiona el carácter de exhibición de la violencia. En México los muertos funcionan como si fueran un lenguaje. Se mandan a decir cosas con muertos. Es una lógica en la que ya no parece haber conversación posible. Mientras escribía Blanco nocturno tuve presente este tipo de realidades. De hecho el comisario Croce interpreta el crimen de Durán desde ese punto de vista. El uso de la violencia en Argentina se inscribió en esa lógica: se arrojaban muertos como forma de intervenir en una negociación, porque los canales clásicos de negociación política o social estaban clausurados o se querían clausurar. Con respecto a la violencia mexicana, creo que Roberto Bolaño ha escrito unas páginas muy intensas en 2666. Bolaño puso ahí el nudo del mal, como si el asesinato continuo de mujeres en Ciudad Juárez fuese el nudo del mal. Huesos en el desierto, de Sergio González Rodríguez también me produjo un gran impacto. También me impresionó mucho el modo en que le pegaron un tiro a Salvador Cabañas, al jugador de fútbol. Me pareció una parodia de lo que se puede llegar a entender como una resolución civilizada de las cuestiones. De todas maneras no creo que se trate de una violencia genética, como algunos insinúan. A mi más bien todo esto me recuerda a Juan Rulfo, se me vienen las imágenes de ese cuento brutal que es “Paso del norte”, tal vez porque los narcos se aprovechan de los inmigrantes y los matan y porque todo este conflicto tiene mucho que ver con la frontera.