Sin dudas fue uno de los grandes innovadores del tango. En esta entrevista, Horacio Salgán habla de música clásica y de jazz, de instrumentaciones y arreglos y subraya su admiración y reconocimiento a la tradición tanguera a la que agregó su propia y original lectura del dos por cuatro.

Hay nombres que son definiciones. Salgán —Horacio Adolfo Salgán— significa una de las mayores personalidades de nuestra música popular, hacedor de un estilo original, expresivamente propio, rico en ideas innovadoras que aún gravitan en compositores, músicos, orquestadores y arregladores de nuestro tiempo.
Gentilmente accedió a este reportaje de Club de Tango para su serie de entrevistas a compositores, arregladores y orquestadores de primera magnitud.

—La pregunta de iniciación, casi de rigor, está referida a sus maestros.

-Mis maestros fueron Amelia Weygand en armonía, Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y Alejandro Borosky en piano. Puedo nombrar también a Pedro Rubeone, que fue también maestro de Carlitos García, del cual conservamos un emocionado recuerdo. También quiero mencionar al maestro Marcoli con quien estudié contrapunto. Yo he tenido la suerte de estudiar con maestros de primer nivel, si bien no pude estudiar con ellos en la medida de tiempo que lo hubiese querido.

—A Marcoli tuvimos el gusto de conocerlo. Venía a Buenos Aires como jurado e incluso estuvo viviendo algún tiempo entre nosotros.

-De todos ellos conservo muy buenos recuerdos. Pero quiero hacer un paréntesis que me parece importante. Alguna vez hablamos de Iscla -un gran maestro- y, aun sin conocerlo, se me ocurrió ir a visitarlo en su casa de la calle Pueyrredón para agradecerte todo lo que hizo por nuestra música y nuestra cultura. Porque como sucede con muchos otros maestros, nadie fue nunca a darte las gracias por lo mucho que aportó. Lo mismo pasó con maestros como Madrigal -maestro de bandoneón de muchos de nuestros mejores artistas- a quien pocos conocen y nadie les dio las gracias nunca. Por eso me acerqué a Iscla, para dárselas en nombre de todos quienes aprendieron con él.

—Es muy importante esto que uusted dice porque está en la misma línea de Club de Tango. Recuperar para la memoria colectiva, el trabajo ten valioso que han hecho personas de una gran humildad equivalente a su grandeza. Tan grandes como humildes, de los cuales la sociedad hoy no tiene registro y mañana no tendrá memoria.

-Generalmente no los conocen y si los conocen no les importa…

—O los conocen mal. De ahí vamos a otra cuestión de esta serie de entrevistas: ¿Cómo llegó a definir su estilo?

-Sin proponérmelo, absolutamente. Hay mucha gente que se acerca al tango o a otros géneros musicales con la idea de la renovación. Yo no me acerqué al tango a salvarlo, ni nada por el estilo. Lo hice porque tengo amor por la música de mi país -el tango y el foklore-, porque tengo respeto y la devoción por la música y por el género, en este caso el tango. Yo, entre otras cosas, practico todos los géneros —clásico, jazz, etc.— pero tengo un respeto cuasi religioso por toda la música en sí, porque la música es un puente hacia Dios. Nunca pretendí que yo venía a salvar al tango ni nada por estilo. Tengo un gran respeto por los antecesores, Eduardo Arolas, Bardi, Cobián, los De Caro, y no vine a modificar ni a hacer nada, porque el tango no lo necesita. Vine simplemente con toda modestia, a exponer mi lenguaje musical. Nunca me propuse tener un estilo ni hacer una renovación de nada. Lo que salió, salió porque espontáneamente así lo sentía.

—¿Cuáles son los distintos músicos o autores de lo que cree haber recibido alguna influencia?

-Yo no tengo ninguna preferencia en especial, porque cada uno de los grandes compositores -de los genios- representa una de las tantas formas de expresión del sentimiento. Hay momentos en que nos sentimos religiosos, entonces en Bach vamos a encontrar la respuesta. Hay momentos que tenemos la idea del impresionismo y entonces acudimos a Debussy. Y hay momentos en que nos sentimos con deseo de escuchar alguna música antigua, del renacimiento y nos identificamos con los compositores de esos siglos. Por eso no hay ninguno que los represente a todos. Cada uno expresa los distintos estados de sentimiento por los que pasa el ser humano. Cada uno ha captado con su música aquello que no se puede decir con palabras. Chopin, por ejemplo, ha captado el romanticismo de su época, lo mismo que Liszt y Schumann. Ellos captaron lo que estaba en el aire y lo tradujeron en música.

—¿De los músicos creadores del tango, de cuáles se siente más cerca o cuáles le han impresionado más o han influido en su música?

-Yo no hago mucho hincapié en la evolución del tango en el sentido técnico. En los primeros tiempos había gente de gran valía como eran Bardi y Arolas. Si tomamos algunos temas de Bardi vamos a encontrar que tienen un vuelo lírico tan extraordinario que últimamente me he puesto a hacer algo que antes me parecía atrevido. Me he puesto a hacer un balance de sus méritos comparados con los grandes genios de la música universal. Y me encuentro con que Arolas, Bardi, Cobián y otros han llegado a una gran altura comparable con los más grandes compositores del mundo. No en el desarrollo o factura sinfónica ni en obras de largo aliento, pero sí en la creación de melodías.

—¡Qué notable!

-Esta apreciación no es sólo un hecho personal. Hay una película titulada Por amor a la vida, donde Arturo Rubinstein cuenta personalmente en cámara, su vida y en la que toca dos o tres tangos y dice que cuando escucha un tango se emociona hasta las lágrimas. Y toca en el filme una parte de un tango y pregunta si ese tema no es digno de una sonata de Beethoven. Es una película hablada en francés por Rubinstein.
A todo esto puedo contarles el aprecio de Rubinstein por la música popular argentina. En el número de diciembre de la Revista Clásica editada en Buenos Aires, aparece un reportaje a Lalo Schiffrin en Nueva York, quien dice estar haciendo una obra donde uno de sus movimientos se refiere al tango. Y dice que el tango ha llegado a una altura que no se le puede considerar solo una música popular. Nombra a Oscar Peterson un pianista increíble y tengo la suerte de que cuente que tocó mi tango Don Agustín Bardi delante de Rubinstein quien se entusiasmó tanto que se lo pidió para estudiarlo. Y dice además que cuando iba a la casa de Stravinsky, ya viejito y en sillón de ruedas, el gran maestro le pedía que tocara musica mia. Si no hubiera sido que lo cuenta Lalo Schiffrin me hubiera parecido un cuento.

—Es una gran valorización de la música argentina y especialmente de sus obras.

-Si, así lo creo. Y en cuanto ustedes me preguntaban sobre mis gustos personales, no digo nada nuevo sí nombro a la orquesta de Julio De Caro…

—Tenemos que interrumpirlo porque su modestia le obliga a omitir algo muy importante. Fue por 1953 cuando vino Markewics,  escuchó su versión de “La cachila” y quedó loco. Pedía a los gritos ¡otra! ¡otra! ¡otra!

-Sí lo recuerdo. En la evolución del tango es importantísimo el aporte técnico, escolástico hecho por Julio y Francisco De Caro y Pedro Laurenz. Hay que nombrar a los tres porque hay una conjunción de la forma romántica de aquellos con el estilo bravío de Laurenz. En la interpretación de “Boedo” hay partes donde Julio hace lo que se llamaba en aquella época la armonía —el contracanto— y Laurenz aparece con su solo de bandoneón. Entre los tres crearon ese estilo que estaba en el aire, como decía Chopin. El tango romanza, que así se lo llamó y que fue la conjunción de estos valores, estaba en el aire, pero ellos lo plasmaron en música. Esto fue de las primeras impresiones, de las más vívidas para mí. Después debo mencionar la orquesta de Roberto Firpo en la que yo toqué. Hubo un gran pianista con grandes ideas, llamado Armando Federico que muy pocos recuerdan. Y de ahí empecé a hacer las cosas a mi manera.

—De los músicos nacionales de conservatorio, ¿de cuáles se siente más cerca?

-De Guastavino, porque evidentemente entre muchas corrientes que se han producido musicalmente, Guastavino fue el hombre que escribió con más sabor y fidelidad las cosas folclóricas. Un gran maestro. Tan es así que cumplió con aquel viejo refrán: si quieres ser universal canta a tu aldea. Y por eso de la música argentina culta, la de Guastavino es la que más se toca en el mundo.

—¿Usted cree que de alguna forma existe un tango ortodoxo creado por las orquestaciones de los años 40?

-Yo creo que eso es la consecuencia de un sentir. El sentir de lo que a través del tiempo se va manteniendo por gravitación de sus propios méritos. Podríamos decir que el tango,  como toda la música, esta siempre de alguna manera en posibilidad de adosos y recursos infinitos. Siempre se puede hacer otra cosa. Fíjese que hasta Tommy Dorsey a nadie se le había ocurrido que con un trombón se podía cantar una melodía muy armoniosamente. Y esto es porque los géneros musicales nacen y se desarrollan regidos por dos elementos fundamentales: el espacio (lugar geográfico) y el tiempo (la época). Nosotros por ejemplo conocemos a los grandes compositores alemanes que produjeron cosas fenomenales en el espacio alemán de su tiempo. Pero el tiempo de hoy no es el mismo de entonces aunque lo sea el lugar geográfico y por eso no aparecen los mismos grandes compositores. Eso es lo que va a pasar con el llamado tango ortodoxo. Todo dependerá de las consecuencias, del fermento y la esencia que brinde la propia vida. El tango, como toda la música, recibe la influencia de lo que esta ocurriendo En un curso de tango que estoy escribiendo me había planteado esto: ¿el genio es una constante en el tiempo y necesita para manifestarse de estos elementos anímicos sentimentales de los que hablamos recién, o sólo aparece de vez en cuando independientemente de ellos? Yo creo que quienes han creado algo lo han sacado siempre de la misma vida, influidos por el aire de los tiempos.

—Vamos a una serie de preguntas técnicas referidas a su orquesta. Usted incluyó en un momento dado el clarón. ¿Con qué objeto lo hizo?

-Fue una necesidad dentro de la estructura de la orquesta porque la orquesta típica, formada por bandoneones, violines, cello, viola, contrabajo y piano, en algunos pasajes de una obra adolece de un bajo mayor. Porque el violoncelo, que podía dar un buen bajo, muchas veces está reforzando a los violines que a veces resultan débiles. El cello y la viola les dan cuerpo a las cuerdas y tampoco podemos disponer del cello porque cumple otras funciones. Nos quedan los bandoneones. El bandoneón es un instrumento muy hermoso que está muy equilibrado en sí mismo, los bajos del bandoneón están equilibrados. Pero esos bajos no son los suficientemente poderosos como para hacer de bajos de una orquesta. Son buenos para el instrumento en si, pero resultan débiles en relación a la orquesta. El contrabajo da un bajo claro, pero en un momento dado acompaña en un pizzicato y no hay sostén de bajo para la orquesta. Seguimos sin tener bajo. De los instrumentos que nos quedan, que pueden empastarse con los bandoneones y con el resto, el mas apropiado es el clarón, el clarinete bajo que ha cumplido muy buenas funciones en mi orquesta.

—Entre las formaciones de cámaras y sinfónicas, ¿dónde cree que se encuentra mejor el tango?

-Esto depende del que escriba. El tango depende de la composición, arreglador y del orquestador. Se prestará a hacer cualquier cosa dentro de cualquier formación siempre y cuando la obra se preste y el orquestador tenga la capacidad suficiente. No hay limitación de ninguna naturaleza.

—Acá surge una pregunta que tal vez debiera haber sido formulada antes. Nosotros siempre tratamos de que los entrevistados se ubiquen como arregladores u orquestadores. Pero en el caso suyo Salgán, creemos que se trata de otra cosa. Lo suyo no es arreglo ni orquestación, sino una verdadera composición de cada tema.

-Tomado en general, orquestación es llevar a la orquesta algo que puede no ser de la orquesta. Por ejemplo,  una parte de piano se puede orquestar ditribuyéndola en las voces de la orquesta sin agregados, sin sacarle ni ponerle ninguna nota. Eso es orquestación. El arreglo es otra cosa. Ya interviene la composición. Para dar una idea clara, voy a contar lo que les digo a mis alumnos. El arreglo, en un ejemplo práctico hecho para los alumnos, es similar a un recinto donde se produce el eco. La obra en sí tiene que resonar de la misma manera que en ese recinto donde se produce el eco. Si yo entro y digo ¡hola!, el eco no me responde ¡que tal, como le va!, sino que dice lo mismo que yo dije pero de acuerdo con las características del recinto. Es decir que en el arreglador se corresponde a su sistema nervioso, su herencia musical, su entorno, a todo lo que él es. Ese es el trabajo del arreglador. La fidelidad a la obra. Porque a veces nos encontramos con que esa fidelidad no existe cuando una obra metódica se hace rítmica o viceversa. El arreglador tiene que tener una idea muy clara del género musical que trata. Si bien cada género tiene una gran amplitud de libertad expresiva, tiene sus límites. La limitación del arreglador es mantenerse dentro del género y de¡ carácter de la obm, por respeto al compositor. Porque si no le gusta lo que hizo el compositor que haga una él o tome otra obra para arreglar. Es decir que el arreglador, además de talento, tiene que tener una orientación muy clara. Otra cosa importante a tener en cuenta para los arreglos es el carácter de las partes cantadas en los acompañamientos. No siempre es así. Muchas veces el arreglo nada tiene que ver con el clima de la letra y así vemos que mientras el texto trasunta tristezas por ejemplo, la música está llena de alegría. Acompañar es dar marco, dar clima, dar apoyo. Muchos no lo tienen en cuenta y así salen arreglos contradictorios. Hay que tener en cuenta que en el arreglo interviene la composición, porque hay que agregar contracantos, cambiar armonías y hacer todo aquello que pueda mejorar la obra.

—La otra pregunta que ha sido sumamente rica en respuestas en otros reportajes, está referida a las tonalidades. El uso de las tonalidades y los modos ¿Cuál es su respuesta respecto de su obra? ¿Que tonalidades predominan en ella?

-Yo me imagino una obra y empiezo a tocarla como la siento aunque las tonalidades tienen su idiosincrasia y cada autor las usa según su criterio. Chopin, por ejemplo, utiliza muchos bemoles porque su música es romántica, lo mismo que Ravel. Bcethoven en cambio cuando escribió en homenaje a Napoleón eligió el Re Mayor que es un tono fuerte. No olvidemos que el diapasón ha ido cambiando. Mi primera obra —un choro—, lo hice hace 58 años era en fa sostenido porque quise hacer una cosa dulce ¿qué es más dulce que el fa Mayor? Es una de las pocas veces en que tuve en cuenta el tono. Pero en general no lo hago. Escribo como lo siento.

—Su versión de “Responso” ¿en qué tono la escribió?

-En sol menor. Pero muchas veces el uso del menor o mayor depende del compositor.-

—Ahí entramos en los modos.

Hay quienes escriben todo en menor porque se supone que es más triste, pero todo es relativo. Depende también de la factura de la obra, de los timbres…. No hay fórmula estricta, por suerte. Como por suerte no sabemos que es la magia de la música.

Habría mucho más para hablar con el maestro Horacio Salgán Quizás es una deuda que contraemos con nuestros lectores y con nosotros mismos. Nos extendemos un minuto más para otra pregunta:

—¿En líneas generales que carácter tiene su música? ¿Es intimista, busca la riqueza melódica, busca un equilibrio?

-Depende de la obra.

 

 

Fuente: Club de Tango