“Si no pudiera descubrir algo para ayudar al arte o descubrir una nueva forma de hacerlo, no me gustaría estar acá. Preferiría estar muerto. Si no pudiera crear, no me quedaría nada por qué vivir”. Recuperamos una de las entrevistas de Ben Sidran que componen Talking jazz, publicado por Letra Sudaca.

Esta entrevista se realizó una cálida tarde de enero en la terraza de la casa de verano de Miles Davis, en Malibú, California. Fui a la casa con su productor Tommy LiPuma, que me aclaró que no era del todo cierta la reputación que tenía Miles de ser un tipo difícil a la hora de entablar una conversación. Desde el momento en que Miles abrió la gran puerta de madera de su casa y nos invitó a pasar, entendí que tenía razón. De hecho, cuando Tommy nos presentó, Miles me dio un sorpresivo abrazo. A lo largo de la entrevista, que se realizó durante la tarde y continuó de manera informal hasta bien entrada la noche, Miles fue amable, divertido y muy generoso con su tiempo. La entrevista comenzó cuando nos sentamos uno frente al otro en una mesa, con un plato de papas fritas de por medio. Miles tenía un block de dibujo sobre su falda y dibujaba con una gran fibra color magenta. Mientras hablábamos, comenzaste a hacer algunos dibujos. Tengo entendido que esta ha sido una de las actividades en las que más tiempo invertiste estos últimos años, ¿siempre estuviste involucrado con el dibujo?

-Sí, mi papá nos enseñó a dibujar a mi hermano y a mí. En verdad fui yo quien le enseñó a mi hermano. Él puede ver algo y copiarlo sin problemas. Pero no tiene la imaginación que tengo yo.

-Entonces la imaginación es…

-Lo es todo. En todo. Imaginación.

-Tengo la impresión de que tus dibujos, de alguna manera, están relacionados con la forma en que tocás, ciertos gestos…

-Lo que hay es equilibrio. Si hacés un dibujo en una hoja, tenés que equilibrarlo. Y es lo mismo con todo. Con el arte, la música, la composición, los solos, la ropa, cuando te vestís…

-Equilibrio.

Sí, un poco por acá, un poco por ahí y otro poco por allá.

-La primera vez que vi tus dibujos fue hace unos años en la tapa de uno de tus discos. ¿Siempre dibujaste, siempre fue parte de tu proceso artístico o volviste a interesarte en el dibujo en los últimos años?

-Sí, lo abandoné un tiempo. En verdad volví a dibujar de nuevo después de casarme con Cicely. Porque ella siempre tarda mucho. Ya sabés cómo son las actrices. Siempre tardan mucho en arreglarse. En vez de gritarle, empecé a dibujar. Especialmente dibujo cuando viajo en avión. Una vez tuvimos un episodio viajando a Perú para un concurso de Miss Universo. El avión comenzó a descender de golpe, primero unos ochocientos metros y después otros cuatrocientos. No te imaginás cómo estaban todos… De hecho, algunos ya habían empezado a llorar. El vuelo estaba lleno de celebridades. Entonces empecé a dibujar porque estaba muy asustado y esa fue una buena forma de sobrellevar la situación. Así que, ahora, cuando viajo de Nueva York a California, a veces dibujo. La mayoría de las veces dibujo; si no me duermo, dibujo. Hice dibujos que me llevaron hasta cinco horas. Me relaja.

-¿Ahora pasás la mayor parte del tiempo en California?

-Trato de quedarme todo lo que puedo. Intento estar acá por el tema de mi circulación. Me hace bien. El frío de Nueva York afecta mi piel. El aire está contaminado y las calles están muy sucias. Pero el ritmo de Nueva York me encanta. No podría vivir acá todo el año, solo en invierno. Acá o en el sur de Francia.

-Tu figura en el mundo del arte trasciende los límites de lo musical. Sos uno de los pocos músicos norteamericanos de jazz que ha logrado hacer esa transición.

-¿De dónde a dónde?

-Pasar de ser considerado un músico a ser considerado un artista.

-Ah, sí. Bueno, si no fuera considerado un artista no me gustaría estar acá. Si no pudiera contribuir… Les estaba diciendo a unos amigos de Suecia que si no pudiera hacer algo para contribuir, aunque sea en otra rama del arte, si no pudiera descubrir algo para ayudar al arte o descubrir una nueva forma de hacerlo, no me gustaría estar acá. Preferiría estar muerto. Si no pudiera crear, no me quedaría nada por qué vivir. Si no pudiera escribir una composición que me guste… No que le guste a todos, sino a mí y a mis amigos. Y que ellos me digan: «¡Sí, Miles, suena bueno!». Si no pudiera hacer eso no me gustaría estar acá. Sé que es egoísta. Pero los genios somos egoístas [risas].

-Parte de tu genio parece que fue tomar distintos grupos de músicos y situarlos en situaciones desafiantes. Cuando escucho tus discos muchas veces lo «novedoso» es lo que más se destaca. Creás situaciones en las que forzás a los músicos a confiar en sus instintos más que en sus hábitos.

-Exacto. No se trata solo de uno. Se trata del grupo de gente con el que te asociás. Son ellos. Gente como Herbie Hancock, Chick Corea… Esa gente con la que trabajo es gente muy talentosa. Especialmente cuando están en su período creativo. La gente tiene períodos creativos, períodos donde [hace tres chasquidos con sus dedos]… Así, ¿te dás cuenta? Y si pudieran quedarse ahí, o darse cuenta de que están en ese período… Yo lo puedo reconocer en otros. Lo noté en Wayne Shorter, en Herbie, en Chick, Keith Jarrett, Sonny Rollins, en distinta gente, en Philly Joe, Red Garland… George Duke es otra cosa. Mirá, yo lo vi, lo escuché, me recuerda mucho a Herbie, a un Herbie más calmado. George tiene mucho talento. Tomá una papa.

-Gracias. Parte del mensaje de tu música parece ser «sé tú mismo», y usás una forma minimalista para lograrlo. En lugar de tocar muchas notas, elegís tocar solo las justas.

-¡Las notas justas! Si vas a tocar algo, tenés que elegir… Es como estar en el ojo del huracán, ¿sabés? Tenés que elegir la nota más importante, la que le da vida a tu sonido. ¿Entendés lo que quiero decir? La nota justa hace que tu sonido crezca y luego se defina para que tus compañeros lo escuchen y reaccionen ante él. Si tocás lo que ya está ahí, ellos saben que está ahí. El asunto es destacarlo. Es como echarle limón al pescado o a las verduras: resalta el sabor. Eso es lo que llamás las «notas justas». Son las notas importantes que deberían ser tocadas. Y el ritmo. Muchas veces le pedía a Herbie que compusiera. Él escribió un par de piezas que tenían un tempo rapidísimo. Después las tocaba para mí y yo las tocaba para que él pudiera escuchar también, ¿entendés? Cuál era el sonido, la esencia de la composición. Por ejemplo, si en un tempo así hay mucha información sonando, demasiado background, se hace difícil tocar y entender la idea que el compositor tiene sobre el tema. Trato de cristalizar la idea para poder transmitírsela a los oyentes y amantes de la música.

-Hablás del «sonido» de la composición, como si una canción tuviese un núcleo vital que la definiese.

-Intento obtener el sonido, no importa el compositor. Si voy a tocar algo en contra de eso tengo que obtener el sonido que él quiere, tocar pero sin destruirlo, arruinarlo, ni enterrarlo. ¿Entendés? Requiere de mucho… Lleva mucho tiempo lograrlo. Pero si lo aprendés de esa forma, todo se hace más simple… ¿Pero qué pasa si no lo concebís de esa manera y tiene que aparecer alguien que te lo explique?Cuando tenía quince años tocaba en el Castle Ballroom en St. Louis con el grupo de un baterista. Teníamos tres trompetas, cuatro saxos y otros instrumentos. Un día me preguntó: «Davis, ¿por qué no tocás lo mismo que tocaste anoche?». Yo le dije: «Qué, ¿a qué te referís?». Él me dijo: «¿No sabés de qué hablo?». Le dije: «No, ¿qué?». Y me dijo: «Tocaste algo que brotaba desde la esencia misma del tema, tocalo de nuevo». Y le dije: «No sé qué toqué». Me respondió: «Si no sabés lo que estás tocando, entonces no estás tocando nada». Eso me llegó… Como: ¡boom! Entonces fui y traté de conseguir todos los libros posibles para aprender la teoría. Hoy en día sé a qué se refería. Sé de qué nota me hablaba.

-¿Qué nota era?

-Era una novena aumentada. Perdón, una novena bemol [risas].

-Esta conversación sobre el «sonido» de la composición me hace acordar a la grabación de Kind of Blue. Como sabés, Kind of Blue es, probablemente, la grabación número uno en todas las listas de críticos de jazz.

-Eso es algo, ¿no?

 

-¿Te sorprendió el éxito de ese disco, Miles? Parece que, en muchos aspectos, fue un disco muy simple.

-En ese momento no. La forma de tocar de Bill Evans fue fundamental para darle forma a la obra. Por ese entonces solía mostrarme mucha música de Ravel, como el Concierto para la mano izquierda. ¿Escuchaste eso alguna vez? Es una obra que Ravel le escribió a un amigo pianista que perdió la mano derecha en la guerra, es por eso que está escrita para la mano izquierda del pianista y orquesta. También me hablaba mucho de la música modal, algo que yo ya conocía. Eso fue algo en lo que coincidimos e hizo que el álbum fuera así. Estábamos explorando ese tipo de música, como Ravel, que componía una sonoridad únicamente con las teclas blancas del piano. Fue simplemente eso. Era lo que había que hacer, ¿entendés lo que digo? Como pasa con los arquitectos, de repente están todos haciendo círculos, como Frank Lloyd Wright. Todos estaban buscando lo mismo al mismo tiempo. De alguna forma fue Bill, pero a la vez estaba hecho para Coltrane, algo así. A veces le daba a Coltrane hasta cinco acordes como posibilidades para tocar sobre otro y lo dejaba elegir a él entre esas posibilidades. En ese momento solía pasarle muchos acordes. Era el único que podía hacerlo. Eso lo aprendí de Rajmáninov, la idea de pasar por diferentes tonalidades. Con Bill escuchábamos a Bartók y a… ¿Cómo se llama el que escribió «Sabre Dance»?

-¿Khachaturian?

-Sí, Khachaturian. Le pasaba a Coltrane pequeños acordes como ese para tocar, con un «sonido», ¿sabés? En vez de tocar re séptima dominante, o algo así, podés tocar por debajo del acorde, o una tercera menor por arriba de la quinta del acorde, ¿entendés? Pero tiene que ser con la expresividad de Trane, que podía conmoverte simplemente con el sonido de una o varias notas. Las únicas dos personas que escuché que pueden hacer eso son Charlie Parker y Coltrane. Ellos son los únicos dos músicos que escuché hacer eso en mi vida.

-¿Te referís a la libertad rítmica en la forma de pasar por los acordes?

-Coltrane no empezó a tocar así hasta que… Una vez estaba con mi novia en Francia y ella me dijo: «Miles, estos chicos quieren hablarte, quieren darte una trompeta, un saxo o algo». Le dije: «No quiero hablar con nadie». Ella respondió: «Solo quieren hablar con vos, quizás podés llevarte un par de trompetas que te gusten». Entonces acepté. Y así conseguí el saxo soprano para Trane. Y él nunca lo dejó. Fue durante una gira con Norman Granz. Tocó el saxo soprano en el colectivo, en el hotel, todos los días, todo el día, las veinticuatro horas. Así logró ese sonido. Después yo le pasé esos acordes y él hizo el resto. Por- que antes no tocaba de esa forma. Algunos músicos tocan de una manera tan intensa que terminan tocando con su propio sonido, vos sabés, como: ¡bammm! Anula todo lo demás. Entonces le pasé esas diferentes opciones. Puede que suene un poco técnico pero esa es la forma en la que tenés que pensar si sos un artista. Tenés que saber hacer diferentes cosas.

-Al escucharte hablar sobre esa sesión me sorprende el hecho de que, al igual que Duke Ellington, vos preparabas música para tus músicos, en vez de traerles algo y decir: «Toquen esto». Tu música en verdad sale de la gente con la que tocás y grabás.

-Sí, es así. Duke es uno de mis compositores favoritos. Últimamente me estuvo dando vueltas en la cabeza «Rain Check», un tema que escribió él.

-Mencionaste el sonido del saxo soprano de Coltrane. Alguna vez lo escuché decir a Coltrane que un momento comenzó a escuchar una sonoridad más aguda en su cabeza, y que no fue hasta que agarró el soprano que se dio cuenta de que eso era lo que había estado buscando todo ese tiempo.

-Exacto. El desarrollo de una persona requiere mucho tiempo. ¿Sabés a qué me refiero?

-¿Cómo es que nadie más puede lograr tu sonido? Es algo simple, casi un gesto, pero muy difícil de lograr.

-Tengo mi propio sonido porque cuando era así [acerca su mano al piso], amaba la forma en la que sonaba mi profesor de trompeta. Era afroamericano, tocaba con Andy Kirk, en un registro grave como Harold Baker, y yo quería lograr ese sonido de corneta. ¿Viste la forma en la que Nat Adderley toca la corneta? Es simplemente un sonido, pero es muy conocido [risas]. Es como sucedía con los compositores hace muchos años. La razón por la que uno lee sobre Beethoven es porque todo el mundo podía entenderlo. A los otros, a los que nadie podía entender, nadie los nombra. Por eso busco que mi forma de tocar sea fácil de entender para la gente. Como Louis Armstrong, ese tipo de sonido. De alguna manera tu sonido es como tu transpiración. Es tuyo, ¿entendés? Lester Young lo tenía, Coleman Hawkins, Clifford Brown, Fats… Tengo la sensación de que hoy en día no existe ese tipo de sonidos. Freddie Hubbard tiene su sonido, lo que pasa es que antes no había tanta gente para copiar, entonces cada uno tenía que desarrollar el suyo. Hoy en día, con tantos discos y casetes, el punto no pasa por el sonido. Esa es la razón por la que pueden poner un sonido en un teclado con sampler digital, pero es el sonido de un blanco dentro de un teclado, el sonido de un trompetista blanco ahí metido.

-¿No se puede capturar el «sonido de un negro» con un sampler digital?

-Todavía nadie lo hizo.

-Es un buen punto. El hecho de que no hubiera tanta distribución de discos en el pasado obligaba a los músicos a desarrollar su propio sonido.

-Forzados a tocar sin… No tenían qué escuchar, ¿sabés? Pero cuando los veías tocar un instrumento te gustaba la actitud, el concepto, la forma en que se veían, la forma en que lo sostenían, cómo se vestían. Hace poco fui a escuchar al grupo de Lionel Hampton; había tres trompetistas, eran blancos. Los tres sonaban iguales. Wynton Marsalis no tiene un sonido distintivo, pero Freddie Hubbard casi que sí. Woody Shaw es un verdade- ro trompetista creativo, es como Dizzy, ellos pueden tocar lo que quieran. Todavía podés escuchar a Dizzy haciendo un gran solo, porque es… Realmente me vuela la cabeza. Y Charlie Parker. Esos tipos me marcaron fuerte, especialmente durante mi formación musical.

-¿Cómo lo hicieron?

-Me abrieron la cabeza.

-¿Solo al verlos y escucharlos?

-Mirá, lo que estaban haciendo impactó realmente en mi forma de pensar. Me hicieron saber que esa era la dirección a seguir.

-Mencionaste a gente que se emocionaba con solo ver a un músico. Recuerdo que una vez dijiste que era posible entender toda tu forma de tocar mirando simplemente la forma en la que te parás.

-Sí, de alguna manera es así. Cuando toco, si toco a esta altura del piso [coloca su mano a un metro de altura], obtengo cierto tipo de sonido. Puedo obtener otro a esta altura [seña- la un poco más alto], y quizás otro un poco más arriba, pero nunca más alto que eso, tal vez cuando me paro derecho. Me di cuenta de que si me quedaba más tiempo en Julliard iba a terminar tocando como un blanco. Iba adoptar la actitud que tienen los blancos frente a la música. Todo apuntaba en esa dirección, por eso me fui, porque había ciertas cosas que había que hacer, cierta forma de tocar para pertenecer y estar ahí. Y yo no había viajado desde St. Louis a Nueva York simplemente para terminar tocando en una orquesta de blancos. De hecho había rechazado mucho trabajo de ese tipo. Me di cuenta de que podía hacer mi propio camino. Le dije a mi amigo Freddie Webster: «Freddie, me vuelvo a St. Louis», y él fue uno de los que me dijo: «Si volvés a St. Louis vas a enloquecer, la vas a pasar mal, está lleno de gente racista, quizás hasta te maten». Entonces yo le dije: «Tengo que volver y avisarle a mi papá que voy a dejar Julliard». «¿Por qué no lo llamás?», me dijo. Le dije: «No, no, no puedo llamar a mi papá para decirle que me voy con Bird, con Dizzy, que hacen esto, que hacen aquello». Mi papá era un profesional, era cirujano dental. Así que tomé el tren y fui directo a su oficina. Cuando me vio, levantó la vista y me dijo: «¿Qué carajo hacés acá?». «Cuando termines te cuento», estaba atendiendo a un paciente. Así que cuando terminó, le dije: «La música está sucediendo fuera de Julliard. En Julliard no pasa nada, así que me voy a la calle, donde pasa todo. Estoy aprendiendo mucho más ahí de lo que quiero hacer que en Julliard». Mi profesor de trompeta todavía sigue en la Filarmónica de Nueva York, pero yo no quería es tipo de vida. Así que me dijo: «OK», y yo le dije: «Ahorrate la plata». Eso fue todo. No me podía quedar ahí, no podía. Mierda [mira el dibujo que garabatea], ¿estoy arruinando algo acá? A mi papá no podía decirle eso por teléfono. Él conocía a Duke Ellington, pero no a Dizzy, Parker, Monk o Coleman Hawkins, aunque tenía el disco Body and Soul y otro de Art Tatum. Esos eran los únicos discos que había en casa.

-¿Solo esos dos discos?

-Art Tatum y Duke con Jimmy Blanton. Blanton es de St. Louis, mi ciudad natal. Ah, sí, y tenía a Bird con Jay McShann, Hootie Blues. Y a Basie. Sí, teníamos algunos, pero eso fue antes de saber qué quería escuchar. Porque esas bandas, en esos días… Earl Hines y Jimmy Lunceford… Sonny Stitt, tocando con los Cotton Pickers de McKinney, escuchó sobre mí en St. Louis y quiso que me fuera de gira con ellos, pero mi mamá no me dejó. «Qué mierda», pensé.

-De no haber ido a Julliard hubieses hecho eso.

-Exacto.

-Eso que contás parece que hubiese sido hace mucho tiempo. La época, la forma en la cual se encaraba a la música.

-Sí, ya sé. Se me vienen muchas cosas a la cabeza, son buenos recuerdos.

-Parece que la gente de hoy, incluso los músicos, tienen problemas para mantener el interés en la música, cuando en el pasado la música era todo.

-Es porque no se toman el tiempo para aprender cosas distintas. No se toman el tiempo para eso. Un músico de jazz que se pueda llamar músico de jazz… Estaba leyendo este artículo de mierda en el Times sobre las leyendas del jazz. Esos tipos no tenían que andar llamando a gente para con- seguir lugares para tocar. Yo tampoco hago eso, nunca lo ha- ría. No me dediqué a la música para hacer plata. Si quisiera hacer plata, sé lo que tendría que hacer.

-Pareciera que algo importante está sucediendo en la música, en toda la música, no solo en el jazz, que es que ha pasado de ser «capturada» en el estudio de grabación a ser «fabricada» en el estudio. Es una forma completamente diferente de hacerla. ¿Cómo fue grabar tu último disco, en el que usaste máquinas de ritmo y secuenciadores?, ¿muy diferente a como lo hacías antes?, ¿lo encaraste de diferente manera o fue lo mismo para vos?

-Fue más fácil.

-¿En serio?

-Sí, porque les muestro lo que quiero hacer a los músicos con los que grabo; se los escribo o se los paso tocando. Cuando llego al estudio ya está todo grabado. Lo paso todo por la consola y lo único que tengo que hacer es tocar arriba. Es tan fácil como eso. Me volví loco tratando de hacer el disco Decoy, casi termino tirando todo. Ahora voy al estudio y uso una máquina de ritmo para mantener todo en su lugar. Porque cuando intenté juntar todos los tracks de Decoy no había máquina de ritmo, el tempo se movía muchísimo. Los músicos se sienten un poco mal respecto a eso, tienen su orgullo. Como por ejemplo Al Foster y algunos otros: quieren tocar, pero ya no hay lugar para ellos. Me doy cuenta de que no entienden la música de esa forma. Entonces en lugar de hacer dos o tres sesiones y entender la música, empiezan a agregar cosas a la composición, en vez de tocar sobre ella. Como hacen muchos tipos: tocan demasiadas notas. Como Mike Stern, a quien muchas veces le dije: «Mike, tendrías que ir a Músicos Anónimos». Como Alcohólicos Anónimos. Ahora es mucho más fácil para mí. Porque, por ejemplo, un tipo como George Duke escribe todo en la composición. Está todo ahí, simplemente tenés que tocar sobre eso y res- petar lo que el tipo escribió. Tenés que saber a quién elegir para hacer eso. ¿Te das cuenta? Me cambia la voz cuando hablo de esto porque es algo que me sensibiliza. No quiero estar en la situación de tener que echar a nadie de mi grupo, pero al mismo tiempo necesito que, cuando alguien escribe una composición, los músicos que la interpretan puedan absorber su esencia. Es necesario tratar de «ver» o escuchar lo que el compositor quiso escribir para poder tocar de la forma que él quiere. No se trata de imponer tu estilo sobre la música de otro. Si alguien escribe música, quiere que se respete. Y para peor… ¿lo vas a hacer en todos los temas? No necesitamos eso. O, por ejemplo, si sos parte de la sección rítmica y se te cae el tempo, ¿te enojás porque viene alguien y te dice que el tempo se te cayó? No quiero que pase eso. Ahora el tempo está ahí. Mientras haya electricidad, el tempo es el que uno quiere que sea. No tenés que poner una excusa como: «No puedo tocar arriba de una máquina de ritmo», ¿entendés? No hay excusa. Si sos músico, si realmente amás la música, querés que «Body and Soul» suene como «Body and Soul».

-Bueno, y ¿qué pasa con «Body and Soul» y esas canciones clásicas?

-Esas canciones para mí no existen. No voy a tocar esa mierda. No tenemos tiempo para «Body and Soul» o «I Got Rhythm», ¿sabés? O «So What» o «Kind of Blue». Esas cosas están ahí. Fueron hechas en otro momento, en la hora correcta, el día correcto y ya está. Se acabó, están en el disco. La gente me pregunta por qué no toco eso. Vayan a comprar el disco. Está ahí. Lo que te gusta está en el disco. No te gusto yo y no quiero gustarte por Kind of Blue. Quiero gustarte por lo que hago ahora. Estoy acá para tocar música e interpretarla. Eso es lo que hago. No es para nada una pose. Eso es todo lo que quiero hacer. Y lo hago bien, porque a mis colegas les gusta, y eso es todo lo que necesito para seguir haciendo lo que hago. En un momento dejé de tocar la trompeta y vino Dizzy a casa y me dijo: «¿Qué carajo te pasa?, ¿estás loco o qué?». Yo le dije: «Mejor andate de acá», y él dijo: «No pienso irme». Dizzy es como un hermano para mí, pero eso era lo que yo sentía en ese momento. Hay mucha gente que piensa «Miles esto» o «Miles lo otro», que hago muchas cosas raras, y es verdad. Puedo hacer un montón de cosas raras, pero lo principal, lo que amo, lo que está incluso antes que respirar, es la música. Eso es todo, no hay nada más importante. Compro Ferraris, sí, pero la música está siempre ahí. Justo ahí.

-Y eso significa que vas a tener que seguir juntándote con músicos.

-Exacto.

-Y que siempre vas a estar atento a lo que suena en la radio y que siempre vas a estar enchufado a lo último en equipos.

-Exacto.

-Porque no podés volver el tiempo atrás.

-No, no puedo.

-Mientras estuvimos sentados acá estuviste dibujando. Y fue casi el mismo gesto, dibujar y hablar…

-Claro, es lo mismo…

-Tengo una pregunta más para hacerte. La canción «Nardis», ¿cómo llegaste a ese nombre?

-No me acuerdo. Puede haber tenido algo que ver con la energía nuclear. La escribí para Cannonball. Creo que solo me gustó la palabra, ¿qué significa?

-No sé, pero es mi apellido al revés.

-¿En serio? Mirá vos… No sé qué significa, pero es un gran nombre.