“La geometría va más allá del testimonio”

En 1971, la periodista, editora y fotógrafa Sheila Turner-Seed lo entrevistó mientras preparaba una serie de documentales sobre fotógrafos junto con Cornell Capa -miembro de Magnum y hermano de Robert Capa- para el montaje de la exposición “Imágenes del hombre” (1972) en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Tras su publicación en The New York Times, la entrevista quedó olvidada hasta que en 2011 la rescató la hija de Turner-Seed. Aquí, la entrevista completa y los fragmentos no publicados en la versión gráfica.

Cómo empezó en la fotografía?

-Cuando era muy joven me atraía la aventura y sólo sabía una cosa, que me deprimía la idea de trabajar en el negocio textil de mi familia. El hermano de mi padre era un pintor que fue asesinado en los primeros días de la Primera Guerra Mundial. Yo tenía cinco o seis años cuando murió, y siempre soñé con la pintura. Mi padre me dijo: “Bueno, está bien”. Fue lo suficientemente amable para no forzándome a entrar en el negocio. Así que pinté con un amigo de ese tío que murió. Y más tarde estudié dos años en el taller de André Lhote, que no era un gran pintor, pero fue un maestro fundamental. Gracias a él sé lo que sé, entre él y Jean Renoir, el cineasta. Hay dos fotografías que recuerdo muy bien de esa época. Una es de Munkácsi de tres niños corriendo ante una enorme ola en una playa. Es tan perfecta, las relaciones, la resolución de todos los problemas plásticos… y su movimiento es maravilloso. Me impactó mucho, aunque curiosamente no fue la fotografía lo que me influyó. En ese momento pensé que la cámara era una manera rápida e intuitiva de dibujar.

-¿Cree ver más ahora de lo que veía cuando tenía veinte años?

-Cosas diferentes, supongo. Pero no más, ni menos. Las mejores fotos están en el libro “El instante decisivo”. Las tomé cuando tenía veinte años. Por eso no es nada enseñar, aprender. Se trata de vivir y mirar. Todas esas escuelas de fotografía son un truco. ¿Qué están enseñando? ¿Podés enseñarme a caminar?

-¿Ofrecen trabajo a los fotógrafos?

-Sí, pero es un mundo falso que afecta a la forma de trabajar.

-Josef Breitenbach, el fotógrafo, me explicó una vez que la mayoría de los buenos fotógrafos eran buenos desde el principio.

-Estoy de acuerdo. O tenés un don, o no lo tenés. Si lo tenés… bueno, es una responsabilidad. Debés trabajar.

-¿Cree que el arte de un fotógrafo puede madurar?

-¿Madurar? No sé lo que eso significa. Se trata de reexaminarse constantemente, de ser más lúcido y más libre y profundizar cada vez más. No sé si la fotografía es un arte o no. No sé nada de todo eso. Veo niños que pintan maravillosamente bien, y en la pubertad algo cambia, y lleva toda una vida recuperarlo. No es la pureza de un niño, porque nunca se vuelve a la inocencia una vez que se conoce, pero regresar a las cualidades de un niño pequeño requiere de toda una vida. La frescura a la hora de dejarte impresionar es extremadamente importante. El hastío es horrible.

-¿Qué le decidió a visitar ciertos países?

-Bueno, desde luego, todo es interesante, hasta tu propia habitación. Pero, al mismo tiempo, no podés fotografiar todo lo que ves. En algunos lugares el pulso late más que en otros. Después de la Segunda Guerra Mundial compartía el presentimiento con mis amigos Bob Capa y Chim de que ir a los países coloniales era importante. ¿Qué cambios tendrían lugar allí? Por eso pasé tres años en Oriente. No sabíamos lo que iba a suceder. Había diferentes posibilidades. A veces era la guerra, a veces no era la guerra, a veces era pacífico. Cuando una situación está llena de posibilidades debés estar presente, cuando hay un cambio de situación, en los momentos más tensos.

-¿Puede hablar un poco sobre su experiencia de China?

-Bueno, prefiero no decir nada. Es como si invitás a alguien a cenar y le servís el vino en una jarra en lugar de hacerlo con la botella. La gente debe adivinar si se trata de un buen vino. Sin embargo, no, todos quieren ver la etiqueta. Es horrible. Por eso no debe haber ningún pie de foto. La gente debería solo mirar. Debemos despertar nuestra sensibilidad. Pero la gente no lo hace. Si el vino está en un decantador no se atreven a decir si es buen o malo porque no han visto el año, no saben de qué cosecha es. Eso es lo que me molesta. Creo que las fotografías no deben tener ningún título, solo la ubicación y la fecha. La fecha es importante porque las cosas cambian. Y al mismo tiempo, cuando algo sucede, debes ser muy rápido. Como un animal y una presa, ¡boom! Lo agarras y la gente no percibe que lo tomaste. Muy a menudo, en algunas situaciones, podés tomar solo una foto. No podés tomar dos. Tomás una y aparentás ser un idiota, ser un turista. Pero si tomás dos o tres fotos te metés en problemas. Es un buen entrenamiento para saber hasta dónde podés llegar. Cuando el fruto está maduro hay que arrancarlo. Rápido, sin indulgencia, pero con audacia. Disfruto mucho viendo un buen fotógrafo trabajando. Hay elegancia, igual que en una corrida de toros. Sin embargo, lo más difícil para mí no es la fotografía de calle, es el retrato. La diferencia entre un retrato y una instantánea es que en un retrato la persona accedió a ser fotografiada. Es como un biólogo con su microscopio. Al estudiar algo, ese algo no reacciona igual que cuando no está siendo estudiado. Hay que intentar colocar la cámara entre la piel de una persona y su camisa, y no es fácil, porque estás robando algo. Lo extraño es que, a través del visor, ves a la gente desnuda. Y a veces es muy embarazoso. Siempre me pongo nervioso cuando voy a tomar un retrato, porque es una nueva experiencia. Por lo general, cuando retrato pregunto algunas cosas solo para obtener alguna reacción de la persona retratada. Es difícil hablar al mismo tiempo que observás con intensidad el rostro de alguien. Pero aún así es necesario establecer contacto de algún tipo. Estuve frente Ezra Pound tal vez durante una hora y media en completo silencio. Nos mirábamos a los ojos. Él se frotaba los dedos. Tomé quizá una buena fotografía, otros cuatro posibles, y dos que no eran interesantes. Eso hace unas seis fotos en una hora y media. Ninguno de los dos estuvo incómodo.

-¿Qué ve ahora por si mismo? ¿Sabe lo que quiere hacer a continuación?

-Esta tarde quiero dibujar, sin embargo llevo una cámara. No sé, depende. No planifico la vida. Me gustaría dibujar más calmadamente y me gustaría ver a otros fotógrafos. Ya ves, me siento muy solo en cierto modo. No debo tener nostalgia porque, quiero decir, no era fácil entre Capa, Chim y yo. Teníamos diferentes hábitos.

-Sin embargo, uno tiene la sensación de que realmente los extraña.

-Bueno, es muy raro. No me doy cuenta de que Capa y Chim están muertos. En esta profesión estás fuera uno o dos años, no te ves y luego regresas. Cuando tenés un amigo es algo para siempre. Supe que Capa había muerto cuando vi el libro “Imágenes de la Guerra”. Antes de eso no estaba muerto del todo, sólo era alguien a quien no veía desde hacía algún tiempo. La influencia de Capa va más allá de su vida. Él estaba en sintonía con todo el mundo. No se dejaba impresionar por las reinas. Lo impresionaba todo el mundo, el ser humano, miraba a la gente cara a cara. Me gustaba mucho por eso. Al mismo tiempo hemos sido completamente diferentes. No leíamos los mismos libros, trasnochaba hasta la madrugada. Una vez se fue tomando prestado mi dinero sin decírmelo. Todo tipo de cosas. Pero había una unidad fundamental entre Capa, Chim y yo. Capa era optimista y Chim pesimista. Chim era como la cabeza de un jugador de ajedrez o un matemático.

-¿Dónde se ubica usted ahí?

-No tengo idea… Impulsivo. Había pocos fotógrafos en los años treinta en París. Tomábamos café crème en el Domo de Montparnasse. Estaba pintando allí, en Montparnasse, que antes de la guerra era una zona muy animada. Era mi ciudad.

-¿Su asociación con Capa y Chim influyó en que se concentrara más en la fotografía y menos en la pintura?

-No, en absoluto. Nunca hablamos de fotografía.

-¿Alguna vez ha sido realmente capaz de definir cuándo pulsar el obturador?

-Es una cuestión de concentración. Concentrarse, pensar, ver, mirar y, ah, así, ya está, listo. Pero nunca se sabe el momento culminante. Así que estás disparando y decís: “Sí, sí, tal vez, sí”. Pero no tenés que excederte disparando. Es como comer o beber en exceso. Hay que comer, hay que beber, pero si te excedés… En el momento en que disparás debés armar el obturador una vez más, y tal vez la imagen sucedió entre ambos momentos. Muy a menudo no hace falta ver el trabajo de un fotógrafo. Con solo mirarlo en la calle se puede deducir qué tipo de fotógrafo es. Discreto, sigiloso, rápido o ametralladora. Bueno, no se caza perdices con una ametralladora. Elegís una perdiz y luego otra. Tal vez el resto se hayan ido para entonces. Pero veo que la gente trabaja con motores. Es increíble, porque siempre disparan en el momento equivocado…

-¿Qué me dice sobre su equipo?

-Ni estoy ni he estado nunca interesado en el proceso fotográfico. Me gusta la cámara más pequeña posible, no esas enormes cámaras réflex con todo tipo de complementos. Cuando trabajo llevo una Leica M3 porque es más rápida cuando me estoy concentrando.

-¿Por qué la lente 50 milímetros?

-El 50 milímetros corresponde a una determinada visión y, al mismo tiempo, tiene la suficiente profundidad de foco, algo que no tienen las lentes más largas. He trabajado con un 90. Corta la mayor parte del primer plano si se toma un paisaje, pero si la gente se te acerca no hay profundidad de foco. El 35 es espléndido cuando es necesario, pero muy difícil de usar si querés precisión en la composición. Hay demasiados elementos, y algo siempre está en el lugar equivocado. Es una lente hermosa en los momentos necesarios. Pero muy a menudo es utilizado por personas que quieren gritar. Debido a su distorsión, si tenés a alguien en el primer plano le da un efecto, pero no me gustan los efectos. Hay algo agresivo, y no me gusta eso. Por lo general cuando gritás estás falto de argumentos. Además, si tenés poco equipo la gente no te percibe. No se trata de aparentar. Es embarazoso ver a alguien que trabaja con un equipo enorme. Lo de los fotómetros en una cámara no lo entiendo. Es pereza. Durante el día no necesito un medidor de luz. Solo es necesario cuando la luz cambia muy rápidamente en la oscuridad, o cuando estoy en otro país, en el desierto o en la nieve. Pero adivino primero, y luego compruebo. Es un buen entrenamiento.

-En cierto sentido, impone sus propias reglas, como autodisciplina…

-No estoy hablando de los demás, yo disfruto así. La libertad para mí es un marco estricto, y dentro de ese marco existen todas las posibilidades. Tal vez soy clásico. Los franceses somos así, ¡no puedo evitarlo! La fotografía la concibo como un dibujo, un boceto inmediato hecho con la intuición. No se puede corregir. Si tenés que corregirlo será con la siguiente fotografía. Pero la vida es muy fluida. A veces las imágenes desaparecen y no hay nada que hacer. No podés decirle a la persona: “Oh, por favor, vuelva a sonreír, haga ese gesto de nuevo”. La vida es una sola vez, para siempre.

-¿Y sobre la fotografía en color?

-Es repugnante. ¡La odio! La utilicé cuando estuve en países a los que era difícil viajar y me dijeron: “Si no lo hacés en color, no podremos usar tu trabajo”. Así que fue un compromiso, pero lo hice mal porque no creo en ella, porque disparás lo que ves. Y luego están las tintas de impresión y todo tipo de cosas sobre las que uno no tiene ningún control. Todas las interferencias de un montón de gente… ¿y qué tiene que ver con el color verdadero?

-Si se resolvieran los problemas técnicos y lo impreso se correspondiera con lo que realmente vio, ¿aún estaría en contra?

-Sí, porque la naturaleza nos entrega mucho y no se puede aceptar todo de la naturaleza. Hay que elegir. Preferiría pintar, y se convertiría entonces en un problema irresoluble. Especialmente cuando se trata de un reportaje, el color no tiene ningún interés, excepto que la gente lo haga por dinero. Siempre es un problema de dinero. Hay que respetar las propias limitaciones.

-¿Y los fotógrafos jóvenes…?

-Hay algunos muy buenos. Quieren hacer ensayos fotográficos, pero no hay mercado para eso. En 1946, cuando empezamos en Magnum, el mundo había sido dividido por la guerra y había mucha curiosidad desde un país sobre cómo era el otro. La gente no podía viajar y para nosotros era un reto enorme ir y dar testimonio. He visto esto, he visto aquello… Había un mercado. Nosotros no teníamos que elaborar grandes contabilidades. Magnum fue la genialidad de Bob Capa, que tenía una gran inventiva. Apostaba en las carreras de caballos y el dinero que ganaba servía para pagar la secretaría. Volví de Oriente, le pregunté por mi dinero y me dijo: “Mejor agarrá la cámara y andá a trabajar. Lo tomé prestado porque estábamos casi en bancarrota”. Y yo seguí trabajando. Ahora se trata de un grave problema porque casi no hay revistas. Ninguna revista te va a enviar a un país, porque todo el mundo ha estado allí. Es otro mundo. Pero hay un montón de revistas especializadas que van a utilizar tus archivos y solo podés vivir decentemente de tus archivos. Esto significa agregar fotos durante años y años. Empezar hoy, para un fotógrafo joven, es un problema. Hay necesidades en la vida, y todo es cada vez más caro en una sociedad de consumo como la nuestra. El peligro es que la fotografía se transforme en algo muy valioso. Ese tipo de valoración es enfermiza.

-¿Por qué los fotógrafos numeran sus copias?

-Es absurdo. ¿Qué significa que la impresión sea la número veinte? ¿Te tragaste el negativo? ¿Te disparás a vos mismo? Es el juego del dinero. Creo que una impresión debe estar firmada. Eso significa que un fotógrafo reconoce que la impresión se ha hecho ya sea por él o de acuerdo con sus propias normas. Sin embargo, una impresión no es como un grabado, donde la placa se desgasta. Un negativo no se desgasta.

-Tal vez la pista está en que los fotógrafos quieren imitar a los pintores, y que todavía tienen que aprender sobre su propia identidad…

-Sí. ¿Por qué estar avergonzados? No somos lo que se llama pintores inadaptados. La fotografía es una forma de expresión con otra herramienta. Eso es todo.

-¿Qué siente al visitar un país en el que ya ha estado? ¿Hay alguna diferencia entre la primera vez y cuando regresa?

-Disfruto mucho visitando un país después de un tiempo, viendo las diferencias…. Viviendo y trabajando en un país se acumulan muchas impresiones, buenas o malas, pero siempre personales y vívidas. Acumulás cosas y dejás un hueco, y cuando estuviste lejos durante mucho tiempo y regresás ves cambios profundos. Medir con una cámara la evolución de un país es muy interesante. Sin embargo, al mismo tiempo, no soy un analista político o un economista. No sé cómo contabilizar. No es eso. Estoy obsesionado con una sola cosa, el placer visual.

-¿Cuál es su mayor satisfacción con relación a una fotografía en particular?

-La geometría, porque implica una estructura. No se puede disparar buscando estructuras, formas, patrones y todo eso, pero tener todo en el lugar correcto es un placer sensorial e intelectual al mismo tiempo. Es el reconocimiento de un orden que está enfrente. La diferencia entre una buena fotografía y otra mediocre es cuestión de milímetros, de pequeñas, pequeñas diferencias. Pero es esencial. No creo que haya una diferencia tan grande entre fotógrafos. Hay muy poca diferencia. Pero tal vez sea esa pequeña diferencia la que cuenta. Lo que importa para un fotógrafo es su implicación. La fotografía no es un medio propagandístico. Es una una forma de gritar lo que sentís. Es como la diferencia entre un panfleto propagandístico y una novela. La novela debe ir a través de todos los canales sensoriales y la imaginación. Si un tema se desarrolla y se novela es mucho más sutil, mucho más profundo. La poesía es la esencia de todo, y es en el contacto profundo con la realidad y viviendo plenamente como se alcanza. Muy a menudo veo fotógrafos trabajando la extrañeza o la complejidad de una escena, pensando que eso es la poesía. No. Poesía es el conflicto repentino entre dos elementos, una chispa entre dos elementos. Pero se da muy pocas veces, y no se puede buscar. Es como buscar la inspiración. Solo llega cuando te enriquecés a vos mismo y vivís. Hay que ser uno mismo y, al mismo tiempo, olvidarse de uno para que la imagen llegue con mucha más fuerza. Se trata de involucrarse completamente en lo que estás haciendo, no en pensarlo. Las ideas son muy peligrosas. Hay que pensar todo el tiempo, pero cuando se hace una fotografía no se debe forzar un punto de vista, o intentar demostrar algo. Uno no prueba nada. Eso viene por sí mismo. Si voy a un lugar no es solo para plasmar lo que está pasando. Es para intentar conseguir una fotografía que resuma una situación de un solo vistazo y que tenga fuertes relaciones compositivas. Cuando voy a un país siempre espero conseguir una fotografía sobre la que la gente diga: “Ah, esto es verdad, lo percibiste bien”. Por eso la fotografía es importante de algún modo. Porque aunque es un gran placer aunar la geometría va mucho más allá del testimonio, incluso sin saber lo que estás haciendo. Me gusta disparar, estar presente. Es una manera de decir: “¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!”. Es como las tres últimas palabras del “Ulises” de Joyce, una de las obras más poderosas jamás escritas. La fotografía es así. Todos los ‘tal vez’ deberían tirarse a la basura, porque es un instante, es un momento, ¡y está ahí! El enorme placer de decir: “¡Sí!”. Incluso si es algo que odias. Es una afirmación.

 

Extractos de la banda sonora que formaron parte de la exposición y no fueron incluidos en la versión gráfica:

“No estoy interesado en la documentación. La documentación es extremadamente aburrida y yo soy un pésimo periodista. Cuando expuse en el Museo de Arte Moderno en 1946, mi amigo Robert Capa me dijo: ‘Henri, tené mucho cuidado. No debés encasillarte como fotógrafo surrealista. Si lo hacés, no vas a tener encargos y serás como una planta de invernadero. Hacé lo que quieras, pero la etiqueta debe ser ‘fotoperiodista’”.

“Toda mi formación fue el surrealismo. Todavía me siento muy cerca de los surrealistas. Pero Capa era extremadamente sensato. Así que nunca mencioné el surrealismo. Es cosa mía, mi intimidad. Y lo que quiero, lo que busco, no es asunto de nadie. De lo contrario, nunca tendría encargos”.

“El periodismo es una forma de constatar, de observar… Bueno, algunos periodistas son escritores maravillosos y otros simplemente colocan los hechos uno tras otro. Y los hechos no son interesantes. Es el punto de vista sobre los hechos lo que importa. Y en fotografía es la evocación. Algunas fotografías son como un cuento de Chejov o Maupassant. Son rápidas y en ellas hay todo un mundo. Pero uno no es consciente de ello mientras dispara”.

 

*Sheila Turner Seed fue editora de la empresa editorial Scholastic Inc, escritora y fotógrafa independiente. Falleció en 1979 a los 42 años. En colaboración con Cornell Capa, director del Centro Internacional de Fotografía, produjo y editó la exposición “Imágenes del hombre” que se exhibió en 1972. Durante el montaje de la muestra, Tuner Seed y Capa entrevistaron a Henri Cartier Bresson, Eugene Smith, Elliot Porter, Bruce Davidson, Don McCullin, Brian Lanker, William Albert Allard y Roman Vishniac. El artículo reproducido por Socompa es parte de esa serie de entrevistas que formaron parte de la banda sonora que acompañó la exposición.