Terminan demolidos, transformados en templos de  variopintas iglesias o convertidos en supermercados chinos. Los cines de barrio son una especie en extinción. Y ahora el macrismo amenaza también con cerrar el complejo del INCAA en Constitución. Este texto recupera a uno de aquellos viejos cines como lugar de encuentros y de sueños.

Si no fuera por la hora (la una menos cuarto de la mañana de un domingo de la primavera de 1972) alguien podría pensar que se trata de una rata masiva de alumnos de cuarto y quinto año del Colegio Nacional Rafael Hernández. El hall del viejo cine Select de La Plata está lleno: convocan dos películas de un director europeo que serán de culto, en una sala que era de culto. Afuera los tilos huelen a revolución cubana, a Cordobazo y a mayo de 1968; al fusil todavía humeante de Guevara y a los sofismas de un viejo general que está por volver. Adentro se apagan las luces y empieza la proyección. La trasnoche del sábado es un rito y ahí estamos, todavía, todos.

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Chelsea, orilla izquierda del Támesis, 1966. El mundo de Thomas (David Hemmings) se reduce a sí mismo y a lo que enfoca con la lente de la cámara. Es un universo construido a voluntad, armado a fuerza de encuadres prisioneros de una Contax 1.1.2. Allí, en la lente, está lo que existe: lo que Thomas quiere ver.

Sus modelos son inevitables chicas Mary Quant –fugaces objetos de una pulsión escópica atrapada por lo que las minifaldas sugerían sin mostrar– o, por ejemplo, esa pareja que discute en el parque.

Thomas la ve y no duda; apunta y aprieta el gatillo. Una, dos, tres, varias veces. La mujer (Vanessa Redgrave) lo descubre y va hacia él. Corre. Thomas también corre. Escapa para preservar su mundo: quiere no saber otra cosa que lo que recorta con la lente. Siempre fotografió su propia mirada.

Se diría que se fotografía a sí mismo: es lo que (se) ve. Pero –tan inesperada como ineluctablemente– el ojo de la cámara lo traiciona, va más allá de lo deseado. La verdad irrumpe en la imagen, alterándola aún sin modificarla, y el mundo de Thomas se derrumba. Algo fue capturado y él no puede soportarlo: es lo siniestro.

Hechizado por Las babas de diablo, de Julio Cortázar, en aquella Londres psicodélica donde Jane Birkin se atrevía a exhibir unas piernas casi perfectas y Jimmy Page escandalizaba rompiendo guitarras, Michelangelo Antonioni filmó Blow up, una historia apócrifa sobre el auténtico John Cowan, fotógrafo de modas que por entonces acababa de gozar de su cuarto de hora de fama.

Para la técnica fotográfica, “blow up” significa ampliación, pero su traducción literal es otra: explosión. Thomas amplía la fotografía y descubre que capturó a un intruso, oculto entre los árboles, con el arma fija en su objetivo y el dedo firme en un gatillo que no es el de la Contax, dispuesto a matar.

El ojo de la lente vio más que los de Thomas. La imagen que creyó fotografiar (una pareja discutiendo en el parque) se hace otra ante la presencia de ese nuevo elemento: el asesino, la muerte, un Otro.

El eje de la escena se desliza hacia un costado, pierde el equilibrio, se desbarranca hacia ese Otro (ya no es Thomas, es otro que él, en ocasiones, con temor ciego, vislumbró acechando sobre su hombro izquierdo) que le imprime un sentido verdadero.

El Otro transfigura la escena en la de un crimen. Y la razón de Thomas explota. Blow up.

Al amanecer –después del sexo, las obsesiones y otras coartadas– los mimos jugarán al tenis sin raquetas ni pelotas.

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Afuera, después de Blow up y Zabriskie point, el casi amanecer sigue oliendo a tilos. Todo es posible (incluso un amanecer diferente), y ese todo es un sueño tan desconocido cuanto terrible. Pronto, muy pronto, el perfume de los tilos será el aroma de la muerte.

Cuando se pase nuevamente lista –la lista de los presentes en esa imposible rata del Colegio Nacional– ya no seremos todos. Hoy, donde estaba el Select –aquel cine de culto de 7 entre 55 y 56– se practican otros ritos. Los inquietantes desafíos de Bergman, Fellini, Godard, Costa Gavras, Monicelli y Antonioni fueron reemplazados por vacíos rituales de iglesia que prometen vida después de la muerte.

Ya no hay, ahí, guerras de los botones ni armadas brancaleone. Desde la calle sólo se escuchan cánticos que proponen conformidad, sumisión y silencio.

(Este artículo pertenece a “Contratextos. Intersticios entre la crónica y la ficción”).