Esteban Buch, autor de Música, dictadura, resistencia analiza la relación entre política y alta cultura. El disparador: la visita de Barenboim que derivó en una escaramuza entre el gobierno de Francia y la dictadura de Videla.
En 1980, la dictadura militar llevaba cuatro años en el poder. Pese al terrorismo de Estado, la vida continuaba en la Argentina de Videla y fue en ese contexto que el Mozarteum programó a Orquesta de París, dirigida por Daniel Barenboim. Hacía veinte años que Barenboim no tocaba en el país y su presentación en el Colón prometía ser uno de los hechos culturales del año. Sin embargo, la visita de la orquesta excedió el plano musical.
Varios de los integrantes de la orquesta se solidarizaron con los familiares de los desaparecidos, reuniéndose con las Madres de Plaza de Mayo. La consiguiente aparición -durante un ensayo- de un cartel sugiriendo a los músicos no participar en nombre de la orquesta en recepciones del gobierno argentino derivó en una escaramuza diplomática entre los dos países. En medio de la polémica, que se instaló muy pronto en los medios de comunicación, Barenboim dirigió a la orquesta en el Colón tocando la quinta sinfonía de Mahler. De esos días de julio de 1980 y de la relación entre alta cultura y política, se ocupa Música, dictadura, resistencia (Fondo de Cultura Económica), de Esteban Buch.
Radicado en Francia desde 1991, Buch es profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales de París y ha indagado en los vínculos entre política y música en libros como The Bomarzo Affair (sobre el episodio de censura de la ópera Bomarzo de Ginastera y Mújica Láinez en tiempos de Onganía); O juremos con gloria morir (un estudio sobre las implicancias políticas que tuvo el Himno Nacional Argentino desde su composición hasta la actualidad). Música… se editó en Francia con el título Trauermarsch, el nombre del primer movimiento de la sinfonía de Mahler que dirigió Barenboim en medio del incidente con la dictadura. Su libro más reciente, en colaboración con Ezequiel Adamovsky, es La marchita, el escudo y el bombo. Una historia cultural de los emblemas del peronismo, de Perón a Cristina Kirchner.
Desde París, Buch habló sobre su proyecto que, cuenta, “surgió mientras trabajaba en el libro sobre la ópera Bomarzo. Encontré recortes de diarios sobre lo que pasó en 1980 y unos años más tarde me aboqué a la investigación. The Bomarzo Affair sería la prehistoria de este libro; de vuelta hay una dictadura, el Colón, problemas en torno a la música. Vi una continuidad entre ambos hechos”.
Son tres los registros a los que apela Buch en cada una de las partes del libro: el ensayo histórico a través de la narración del incidente; la crítica musical en la reconstrucción del concierto en el Colón y las implicancias de la música de Mahler; y el biográfico en el recuerdo de esos días a partir de la música de Serú Girán y una obra contemporánea estrenada en Alemania que entroncan con la resistencia a través de la música.
-En este libro, como en los anteriores, subyace un interés por ver los pliegues entre la cultura en general, la música en particular, y la política.
-En este caso me interesó la relación entre la alta cultura y el Proceso desde el punto de vista histórico y social. Quedan muchas preguntas pendientes sobre esa época y una de ellas es sobre el rol de las instituciones artísticas durante la dictadura, qué hacían, qué experiencias proporcionaban. En particular, cómo eran las relaciones entre ética y estética. Por ejemplo el hecho de que José Alfredo Martínez de Hoz fuera también secretario del Mozarteum Argentino. No digo que eso resume el rol de la música clásica en esa época, pero no es un dato menor. Y eso a su vez se relaciona con la pregunta sobre cierto consenso entre la población al comienzo de la dictadura y cómo se fueron fabricando formas de resistencia y disenso frente al poder militar.
-La primera parte del libro recrea la visita de la orquesta y el incidente, ¿cómo fue el abordaje en la investigación?
-Usé distintos tipos de fuentes. Busqué en la prensa de la época y también accedí a las fuentes diplomáticas, en particular los cables de la embajada francesa en Buenos Aires. Me fascinó acceder a la vida cotidiana de la embajada, que entonces estaba a cargo de Bernard Destremau, quien mantuvo un trato muy cordial con los militares argentinos. Y también pude entrevistar a músicos de la orquesta, sobre todo a Michel Garcin-Marrou, el cornista que lideró la posición de no tener trato con las autoridades argentinas. Fue maravilloso hablar con él, no sólo porque fue el principal personaje, sino también porque había guardado un archivo que puso a mi disposición. También me contacté con otros músicos, y constaté que el rechazo explícito a los militares esbozado por Garcin-Marrou era minoritario dentro de la orquesta. Aun cuando el incidente existió, y se generaron roces diplomáticos entre la Cancillería y la embajada francesa, fue la postura de un grupo minoritario de músicos, seis personas, no de la orquesta en bloque ni tampoco de Barenboim.
-¿Pudo entrevistar a Barenboim?
-Sí, por teléfono. Me habló con mucha libertad y contó cosas interesantes, pero luego mostró cierta reticencia, como si el tema lo pusiera incómodo. No es que me prohibiera citarlo, pero no me dio su aprobación explícita y por eso no transcribo su testimonio en el libro, si bien está implícito en la reconstrucción del hecho.
-Llama la atención el buen nivel de relaciones entre la Argentina y Francia, siendo que había desaparecidos de origen francés, como las dos monjas asesinadas en la ESMA.
-Quedó hasta hoy la idea de que la indignación por Alice Domon y Léonie Duquet fue la verdadera posición del estado francés, y que la dictadura consideraba a París la capital de lo que llamaban campaña anti-argentina. Esas dos cosas son ciertas, pero tendieron a ocultar la complejidad de la política francesa, antes y después del secuestro de las religiosas. El embajador Destremau llegó luego de esos secuestros. Con él se abrió una etapa, no de amistad, pero sí de acercamiento y de una relación más fluida. Era la época de la Guerra Fría, había intereses económicos por la venta de armas de Francia. Gobernaba Giscard d´Estaing, un presidente de derecha. De allí la idea de mantener relaciones en el plano cultural, un espacio que pensaban apolítico.
-Un año después del incidente asume Mitterrand al frente de un gobierno socialista, ¿allí cambia la relación?
-El vínculo pasa a ser menos amistoso. Mitterrand toma distancia de la dictadura y tiene gestos hacia los exiliados. No fue un cambio total porque la venta de armas continuó. La Argentina usó armamento francés en Malvinas pero aun así Francia optó por respaldar a los ingleses. Con Mitterrand hay una inflexión, pero no un cambio radical. El año pasado fue François Hollande al Parque de la Memoria y le mostraron una exposición que subrayaba la hospitalidad francesa a los exiliados durante la dictadura, olvidando que hasta 1981 Giscard tuvo otra actitud.
-El 16 de julio de 1980, en plena polémica diplomática, Barenboim dirige en el Colón la quinta sinfonía de Mahler. ¿Cómo fue reconstruir en la segunda parte del libro esas dos horas de concierto?
-Quise hablar con la gente que fue esa noche al Colón. Habían pasado más de treinta años, pero se hubiera podido contactar a muchos de los sobrevivientes buscando en los registros de abonados del Mozarteum. El problema fue que el Mozarteum me negó el acceso. Pero igual conseguí encontrar a algunos de los que estuvieron allí, que a su vez me derivaron a otras personas. Me interesaba saber no sólo qué recordaban del concierto, sino cómo habían escuchado la Quinta sinfonía de Mahler. Gran parte del análisis de esa parte del libro pasa por el comienzo de esa obra, la Trauermarsch, que puede traducirse como “marcha fúnebre”, pero que literalmente quiere decir “marcha de duelo”. Theodor Adorno escribió sobre Mahler sosteniendo que en la quinta sinfonía se escuchan gritos de espanto ante algo que es peor que la muerte. Como si Mahler, que fue anterior a Hitler, de algún modo hubiera anticipado lo que vendría. Y eso hubiera podido tener ecos con respecto a la situación argentina, aun si no es eso lo que dicen esos testimonios. Por eso el libro pone en tensión la experiencia de la gente con lo que sugiere la historia de las interpretaciones de la obra.
-¿Tuvo noticias a través de prensa sobre el episodio?
-Yo era adolescente y vivía en Bariloche, no recuerdo haberme enterado del hecho. En cambio, justo esa semana de julio del 80 Serú Girán tocó en Bariloche. Fui a ese concierto, en el que tocaron Canción de Alicia en el país. Vincular el concierto de Buenos Aires con el de Bariloche me permite plantear la relación entre creación y resistencia, cómo se fabricaron formas de resistencia, que es el tema que desarrollo en la tercera parte del libro. Además de la sinfonía de Mahler, tomo el caso de esa canción y también las Marchas para malograr la victoria, del compositor argentino Mauricio Kagel, radicado en Alemania. Es una obra de 1979, que justamente cita en forma paródica el comienzo de la quinta sinfonía de Mahler. Y que además se burla del militarismo apelando a la figura de un dictador que puede ser tanto alemán como argentino. Es como un equivalente musical de lo que dice Adorno sobre la obra de Mahler.
La publicación del libro coincidió con que el actual director del Colón, Darío Lopérfido, relativizó la cantidad de víctimas de la dictadura. ¿Qué opinión le merece?
Repudié su actitud y lo sigo haciendo. Cuando se escriba sobre la historia reciente de la cultura argentina, eso quedará como una marca de lo que es el momento político actual. Que haya dejado su cargo de ministro de Cultura de la ciudad pero conservado la dirección del Colón habla del lugar singular que ocupa el “gran teatro”, como decía Mujica Láinez, en el imaginario argentino.
