“Breccia y Pratt tenían pinceles animados”, dice José Muñoz. Deja pasar un minuto midiendo la sorpresa en el otro. “Claro, pinceles con alma”, explica. “Uno habla de dibujos animados y son dibujos que están muertos, carecen de alma. Las líneas de un dibujo animado no viven de por sí, sino que recortan una forma. Lo que me transmiten son líneas sin alma.” Foto destacada: Silvana Sergio

Muñoz es un apasionado y en todo le va el anima. Mezcla algunos términos italianos fruto de más de tres décadas de estadía en Milán con palabras heredadas de un lunfardo pretérito (purrete, escabio). Hace cuarenta años salió, como tantos, huyendo de su Buenos Aires natal para encontrar refugio primero en España y luego en Italia. Llevaba en su equipaje apenas un par de sueños como dibujante, devoto fervoroso de la escuela de Hugo Pratt y Alberto Breccia, a quien tuvo como maestros en la ya mítica Escuela Panamericana de Arte. Una vez en España, encontró en Carlos Sampayo a su socio ideal: se convirtieron en el Lennon y McCartney de la historieta. Juntos pergeñaron ya clásicos como Sudor Sudaca, Billie Holiday, Sophie, El libro, bar de Joe y muy en particular Alack Sinner, premiada como mejor obra extranjera en el Festival de Angulema de 1978 como Mejor Obra Extranjera, y recientemente publicada en su totalidad por Edhasa en un volumen de 700 páginas, que trajo a Muñoz de vuelta a Argentina. Hoy Muñoz es un referente del dibujo tanto en Europa como América Latina.

– Además de Sampayo, te diste el gusto de trabajar con enormes guionistas, entre ellos un tal Oesterheld. ¿Cómo fue esa experiencia?

– Fascinante, aunque en ese momento los roles estaban muy marcados: él me entregaba la partitura y yo la interpretaba. Había libertad, pero a mí me parecía un despropósito utilizarla con semejante guión. Oesterheld era muy inteligente en un sentido amplio. Por un lado, conocía muy bien el lenguaje de las imágenes. Sabía que la imagen tiene un espacio propio, que no consiste en la repetición cansadora de lo que el escritor ya ha dicho. Oesterheld era un tipo que podía adivinar las historias que se escondían en los dibujos y a la vez su talento era un estímulo para los dibujantes.

– Tus trabajos con Sampayo en España empiezan a hacerse conocidos con Alack Sinner en la mítica revista “El Víbora” a finales de los ’70. ¿Cómo llegan allí?

– Sí, en ese momento España se destapaba toda. El Víbora introdujo esa cosa salvaje, alternativa, que a más de uno los puso un poco nerviosos. Para la derecha, que también existe en la historieta aunque no parezca, era un insulto al que no sabían cómo combatir. Había gente increíble, muy talentosa pero totalmente desmadrada, como Gallardo & Mediavilla, Nazario, Pamiés, que tenía un personaje llamado Roberto el Carca, un espía secreto español pero de una torpeza supina, una bestia que cometía errores megagalácticos. El mérito de El Víbora fue haber oscurecido, dramatizado y españolizado el underground norteamericano. Se llevaron todo el delirio vital de los yanquis a sus paisajes, y eso fue un hallazgo.

– Sinner es un claro homenaje a Chandler y el género negro. De hecho, es el arquetipo del antihéroe aunque con tintes tangueros…

– Sí, claro, Chandler fue una gran fuente de inspiración y de algún modo construimos a Alack Sinner como ese caballero solitario, melancólico, no necesariamente cínico aunque no le faltan razones para serlo, pero no le sale. Responde con claridad al modelo del antihéroe porque no cabe otra posibilidad. Un corazón inteligente en medio de la maldita historia humana no puede ser otra cosa que un antihéroe. ¿Qué otra cosa puede ser? La oscuridad, la desesperación, son sensaciones que cualquier alma sensible no puede dejar de sentir cuando contempla los avatares de la historia humana. ¿Qué son estas peripecias que tenemos que vivir? Parece ser el guión perverso de un guionista a quien se le dio vuelta el cerebro. La historia vomita sangre. ¿Quién puede elegir ser un héroe en esas condiciones?

– Sinner además es un testigo privilegiado de la historia reciente: sus aventuras atraviesan de Nicaragua a las Torres Gemelas…

– Sí, porque la biografía de Carlos, Alack Sinner y mía coinciden en el mismo período con buena parte de las catástrofes que van tejiendo la narrativa de la historia, de modo que no nos quedó más remedio que ir incorporando aquellos nudos que creímos fundamentales. Obviamente, canalizamos nuestros temores, dudas y certezas ante cada uno de estos acontecimientos. La historieta sirve para controlar los desvaríos de la historia.

– Una de las primeras apariciones públicas del término “sudaca” en un contexto creativo se da con Uds. ¿Qué los lleva a asumir ese término en el título de una historia en un momento que era utilizado peyorativamente?

– Apareció por el año ’81 u ’82, cuando se dio un debate muy serio con refinados insultos en El País entre el poeta español José Ángel Valente y el uruguayo Mario Benedetti. Parece ser que Benedetti había criticado no sé qué actitud de alguno de los Goytisolo y Valente contestó algo así como “qué se piensan estos advenedizos de las colonias, sudacas…, etc.” Entonces se nos ocurrió tomar el término y resignificarlo. Bueno, perfecto, somos sudacas, ¿y? ¿De qué hablamos? Así surgió Sudor sudaca que pegó muy bien, fue muy leído y admirado fundamentalmente por un público europeo.

– En una de las historietas un personaje afirmás que “después de Estados Unidos no habrá nada. Solo miedo”. ¿A qué responde este concepto?

– La última policía internacional que no mata indistintamente a todos por razones religiosas es la norteamericana. Después llegan las policías religiosas o dictatoriales de regímenes como el de Putin y su delirio dominador, o los manejos terribles de las creencias religiosas. En cierta manera él está esperando que una vez que Estados Unidos desaparezca del control de los negocios internacionales, solo quedará el miedo.

– En la última etapa trabajaste ilustrando clásicos literarios, como “El perseguidor” de Cortázar, “Cuatro cuartetos” de Eliot o “El extranjero” de Camus. ¿Cómo se dio ese cambio y cómo te sentís con él?

– Sí, eso se dio en los últimos seis o siete años. Salvo en el caso de Eliot, los otros, Cortázar, Quiroga, Camus, fueron importantes en mi formación, habían abierto puertas de luz y comprensión en mi interior. En cierto modo, fue como trabajar con amigos a los que no conocía personalmente. Cortázar y Camus particularmente entraban y salían de forma constante en mi mundo, por las calles de Milán donde vivo, en las conversaciones con Sampayo, incluso en Sudor sudaca. En última instancia somos consecuencias, productos derivados de lo que hemos leído y visto. De modo que recurrir a ellos fue entrar a la cocina central de nuestra imaginación.