El primer bailarín del Colón dice que, para superar el elitismo, el teatro tiene la responsabilidad de apadrinar otros proyectos culturales; defiende la lógica estatal como la más eficiente para sostener un cuerpo de baile y aboga por una mayor apertura de ese teatro hacia otros públicos y obras más contemporáneas. Federico Fernández asume otra voz en la chorrera de notas que se hicieron a partir de la renuncia de Paloma Herrera: la voz de los trabajadores de la cultura.
En los primeros días de febrero, la bailarina Paloma Herrera entró en una intensa gira mediática tras su renuncia a la dirección de Ballet Estable del Teatro Colón. Todos los medios del establishment le hicieron entrevistas en las que, con mayor o menor elegancia, culpaban a “la máquina de impedir” de los gremios por su renuncia. La anécdota, que en otros casos no habría pasado de una nueva ocasión para despotricar contra el Estado, puso de relieve un reclamo gremial muy sentido por los bailarines del mayor teatro argentino. La legislación -que sigue vigente para muchos otros cuerpos de baile- indicaba que tras veinte años de aportes y con cuarenta años cumplidos, les correspondía jubilarse. El menemismo disolvió la caja compensatoria de la Ciudad de Buenos Aires que permitía ese régimen especial, basado en la evidencia de que los bailarines cobran sueldo y comienzan a someter su cuerpo al intenso desgaste del ballet mucho antes de la mayoría de edad. Socompa entrevistó a Federico Fernández, Primer Bailarín de ese cuerpo de baile, quien combina su pasión por el ballet con una activa militancia político social que lo llevó a ser candidato en la lista del Frente de Todos en la Ciudad de Buenos Aires en las últimas elecciones.
—Contanos como fue la gestión Paloma Herrera al frente del ballet. ¿Era previsible la renuncia, en función de los cinco años anteriores?
—Siempre supe que era una dirección con una fecha de finalización. Porque uno la conoce a Paloma de antes y sabemos que lo que pretende como compañía no pegaba en un teatro público, que depende de fondos públicos y de una política de estado. El Colón es mucho más grande que una compañía privada que se financia por sponsors. En esos casos, los que ponen la plata también deciden el perfil de la compañía, sus integrantes, sus directores.
—Es el caso del American Ballet Theatre, de donde viene ella.
—Claro, con lo que se crio, lo que eligió. Fue muy buena su carrera en EEUU con ese modelo, pero eso que ella aprendió no es aplicable en este contexto. No iba a funcionar y en un punto todos esperábamos que eso no funcionara. Los que estamos acá defendemos lo público, que todos tengan acceso al Teatro más allá de que hay otras políticas que excluyen al ciudadano. Eso va por otro lado, pero no era el camino de Paloma. Creo que no ha entendido muy bien como sobrellevar los conflictos que tenemos como laburantes del Estado. Tomó el gremialismo, el sindicalismo, como malas palabras. En un punto, esto es contradictorio porque ella fue empleada estatal de Cultura durante cinco años, porque no vino un sponsor a pagar su sueldo. Creo que el punto central de todo esto es que no comprendió ni valoró la importancia de que el Estado intervenga en el rubro de la cultura. Si ella hubiera hablado en algún momento sobre el problema de nuestra jubilación, habría tenido nuestro acompañamiento. Pero en estos cinco años nunca dijo una palabra sobre nuestros conflictos laborales. Y la palanca para hacerlo la tenía, evidentemente. Todo lo que vivió mediáticamente pudo haber sido quizás acompañada por el ballet.
—¿Cómo está ahora, la compañía?
—Va a sonar raro, pero está mucho mejor. En general suele cambiar mucho el aire cuando cambia el director, y el que vino (el coreógrafo Mario Galizzi) es un hombre de la casa que entiende la mecánica y dijo que está dispuesto a mejorarla. Ya anunció públicamente que quiere solucionar los problemas de derechos laborales, ya salió a hablar de por qué tiene que haber una compañía estable y estatal en la Argentina y no privada. Y, obviamente, hacernos cumplir nuestras obligaciones. Estamos trabajando de 11 a 17 en las tres salas disponibles y tenemos una proyección para el año, que se va a respetar. Es algo que pasa siempre, se mantiene la programación de la dirección saliente por respeto y porque hay contratos firmados.
—Vuelvo a las declaraciones de Herrera y te pido disculpas si conozco poco cómo funciona la cosa. Ella dice que durante su gestión hubo más puestas que antes. ¿Es cierto eso?
—Hubo más respecto de la gestión de Maximiliano Guerra. Pero no hubo más respecto del promedio histórico. Se equivocó o le informaron mal. Ella está diciendo que las entradas se agotaron gracias a su gestión y desde que yo estoy en la compañía, las entradas están agotadas esté quien esté en la dirección. Tampoco influye quién esté bailando, las figuras invitadas o locales, lo que vende es el Colón. Nosotros podemos hacer veinte funciones en un día y llenar las veinte, si se presentan títulos que importen.
—Entonces la mejoría en la cantidad de puestas de los últimos cinco años no habla bien de Herrera sino muy mal de Guerra.
—No fue solamente Maximiliano, fue toda esa gestión. Maximiliano fue parte de la gestión de Darío Lopérfido que fue desastrosa. El último año de Maximiliano hicimos veintidós funciones y eso es NADA.
—¿Cuál es el promedio o un numero razonable?
—Deberiamos hacer un mínimo de ochenta y lo máximo que hicimos hasta ahora fueron cincuenta y seis en la dirección de Raul Candal en el 2007 con el Colón cerrado. Era la gestión en la Ciudad de Jorge Telerman.
—¿Me explicás un poco lo de los concursos, que fue también uno de los temas de los cuales se habló mucho?
—Hay que concursar cargos de solistas y primeros bailarines, pero entre quienes estén en condiciones de concursarlos, no con la gente de cuarenta años. Alguien que ya hizo su carrera se tiene que retirar como primer bailarín y si no tiene la categoría, no le podés a esta edad hacer un concurso. Porque no es justo, porque lo cumplió toda su vida. Tiene que haber un decreto que lo nombre primer bailarín o primera bailarina. Y quien está en la edad de presentarse a un concurso público que concurse y que tenga mejor suerte que los que no pudimos nunca concursar.
—¿A ver? ¿Cómo es eso?
—Claro, yo no concursé nunca mi categoría de primer bailarín. Y bailo como primer bailarín, cobro como primer bailarín y el Colon de alguna manera lo reconoce porque me pone en el programa como primer bailarín. Ahora, yo me voy jubilar como Cuerpo de Baile porque nunca hubo concurso.
—Pero en otros gremios, el hecho de que lo hagas y lo cobres no necesitas ningún concurso.
—Claro, eso sucede. Es más, el Colon fomentó que yo sea un primer bailarín. Si lo fomentó, en algún momento va a tener que resolver que yo no me puedo jubilar como Cuerpo de Baile sino como Primer Bailarín. Pero en la Ley de Estabilidad Laboral, para subir de cargo, hay que hacerlo por concurso.
—¿Quien tendría que instrumentar esos concursos?
—El Colón y el Gobierno de la Ciudad.
—¿Cuándo fue la última vez que se hizo concurso acá?
—En el noventa y dos, creo. Me parece que Carina Olmedo que fue la última bailarina estable.
—¿Y cómo se viene resolviendo este tema? ¿Nadie hizo un juicio?
—Todos. Esa es la forma de hecho, hacer un juicio individual. Que lo ganás, varios años después pero lo ganás. Y la otra forma espantosa de resolverlo es que, si vos cumplís los veinte años de aporte, la Ciudad dispone cada tanto de retiros voluntarios. Te vas y cobras por cinco años tu sueldo y al sexto año pasas a tener el 40% de tu sueldo y ahí inicias el juicio. No sé cuál es el negocio.
—Lo patean para adelante
—Lo patean de manera ridícula para adelante, porque lo tienen que resolver ellos mismos. Y es muy inhumano. Es casi la misma plata pero es hacerlo de manera incorrecta o correcta con una política de estado. No es tanto lo que hay que arreglar. Y para la ciudad son dos mangos. Nosotros somos noventa y tres bailarines.
—Hablemos de ese discurso privatista, que vuelve una y otra vez. ¿Cuántos ejemplos hay en Argentina de compañías privadas que le permiten a los bailarines vivir del ballet?
—Ninguna. No existe, En todas las compañías independientes, los bailarines tienen que vivir de dar clases o de lo que puedan.
—Entonces el discurso privatista es también contrario a la excelencia, al menos en lo que refiere al arte: si el bailarín no puede vivir de eso, mal se le puede pedir dedicación exclusiva.
—Por eso las compañías independientes se nutren de bailarines que trabajan en los teatros oficiales. Y después llaman a dos o tres independientes, para que no les representen una gran carga económica. Por ejemplo, en Buenos Aires Ballet, que es la compañía que yo dirijo, casi todos somos empleados del Colón o del Teatro Argentino de La Plata y yo logro llamar a algunos artistas independientes, que cobran, obviamente, pero si tuviéramos que pagarle sueldo a todos con la venta de entradas no funcionaría.
—¿Y por qué, siendo defensor del Teatro Público, fundaste una compañía independiente?
— En mi caso, lo que pasaba es que en el Colón había muy pocas funciones y nosotros necesitábamos bailar. Hicimos una compañía independiente porque necesitábamos bailar, porque después nos subíamos al escenario del Colón y nos cagábamos de miedo. Una vez que eso empezó a funcionar, nos dimos cuenta de la necesidad de ver ballet que había no solamente en las grandes capitales sino en todas las ciudades de cualquier provincia. Empezamos a viajar y nos dimos cuenta de cuánto gustaba. Nos propusimos llevar la misma excelencia del Colón a teatros más chicos y espacios no convencionales. Me parece que hay una necesidad de cultura enorme y también hay una gran necesidad de aggionar el mensaje artístico. Si bien la identidad del Colón es lírica, de ballet y conciertos y Ópera, lo cual está muy bien para mantener esa tradición, tiene que proyectarse a algo que se conecte con lo cotidiano, empezar a trabajar un ballet y una ópera que conecten más con el hoy y que podamos darle voz a ciertas historias que no tienen tanto que ver con los príncipes, los cisnes y los cascanueces. No digo que esas obras clásicas no haya que hacerlas, son muy buenas, me encantan y están en la base de cualquier emprendimiento cultural, pero el Teatro Colón tiene facultades para hacer cosas más conectadas con el hoy.
—Me decías que cuando se estrenan clásicos siempre se trabaja a sala llena y quizás eso no condice con la acusación de elitista que también se repitió mucho en estas semanas. Si se llena siempre, tan elitista no es.
—Sí, es elitista.
—¿El público o la carrera de bailarín?
—El público. Y, lamentablemente, creo que también los lineamientos del teatro. De la boca para afuera hay una voluntad de acercar el público al teatro pero la verdad es que el Teatro Colón se llena con los mismos apellidos de siempre. Los que murieron, vendrán los nietos. Y quien accede al Teatro por primera vez, tiene la oportunidad en el gallinero, porque la platea cuesta seis mil pesos. ¿Quién viene? Nadie va solo al teatro. Con que vengan sólo dos, tienen que sacar las entradas en cuotas. Y ahí se pierde la lógica de que el Teatro Colón es público. Es lo que tiene que cambiar de alguna forma.
—El elitismo de los bailarines te lo preguntaba porque lo que hace el neoliberalismo con su libertad de mercado es concentrar poder, reforzar el poder de la cúpula de la pirámide social, Si se cediera a esta idea neoliberal de quitarle estabilidad al artista y se le hicieran contratos anuales, los bailarines provendrían entonces cada vez más de las clases que pueden sostener este oficio como un hobby.
—Mirá, en la Argentina no existió nunca el modelo no estatal del ballet, No tenemos eso en la cultura. No tiene por qué pasar. Tenemos una compañía desde 1925, somos la más antigua compañía oficial del continente. Somos ejemplo de compañía y teatro estatal. En el Teatro Argentino de la Plata tienen la ley 20/40 donde un bailarín a los 40 años se jubila con su sueldo relativamente decente. Acá, si nos vamos a los 40 te vas con un 40 % del sueldo. Esto es algo que excede a los bailarines y también al Teatro Colon. Son decisiones de Gobierno
—¿Del gobierno de la Ciudad? ¿Se podría plantear en el Cogreso Nacional?
—La ley jubilatoria es nacional pero la plata es de la Ciudad.
—Según entiendo, antes de que el menemismo bajara la jubilación 20/40, había una caja compensatoria de la Ciudad. La forma de resolver ¿es volver a construir la caja compensatoria de la Ciudad? ¿O que haya una ley nacional?
—La ley nacional sigue vigente. Está. En el Teatro Argentino de La Plata se aplica. Lo que no está es la plata, que la tiene que poner la Ciudad. Hay que mover un montón de fichas, pero si el Teatro es de la Ciudad, la Nación no tiene por qué financiarlo.
—Quizás digo una idiotez pero el Colón ¿no tiene entidad suficiente como para ser nacional?
—¡Ah, bueno, ese es mi sueño! El Colón es Patrimonio Histórico Nacional pero depende de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Vos creés que la Ciudad va a soltar esto, que es una caja de resonancia para cualquier campaña? Incluso es uno de los teatros con mayor presupuesto de todo el continente. El año pasado tuvo 3400 millones de pesos. Y el Ministerio de Cultura de la Ciudad tuvo 9 mil millones. La partida del Colón no sale de Cultura, sino de Gobierno, pero insume una cifra equivalente al 40% de lo que se destina a Cultura. Este desfasaje le otorga mayor responsabilidad, las entradas no deberían costar nunca más de mil pesos. Ahí hay algo que hay que modificar, y no es sacarle presupuesto, sino insertarlo en una política cultural mucho más inclusiva. No creo en la teoría del derrame, pero debería haber una política acá que influya al resto de los teatros. El Colon tiene que ocuparse del resto de los espacios culturales. Ser padrino de diferentes proyectos porque es una responsabilidad que tiene, por el presupuesto que tiene y por la tradición de la que hablaba. Es una bandera de cultura al mundo, eso es cierto. Y eso le genera una responsabilidad.
—Desde hace un tiempo se ve también que el Colón se usa para recitales de géneros que no tienen nada que ver con el perfil del teatro. En tu perfil de Facebook escribiste “La amplificación eléctrica de voces e instrumentos en la sala principal del Colón daña la estructura y la acústica que tanto elogian en todo el mundo y por lo que es reconocido este Teatro”.
—Yo no acuerdo con ningún negocio privado dentro del Colón. En primer lugar, por el significado y la razón de ser del Teatro: no hay otros espacios para el Ballet, Concierto y Ópera como si lo hay para todo el resto de las artes. Está especialmente diseñado para que una voz y un instrumento puedan escucharse en cada rincón de su sala principal, Es fundamental cuidar ese patrimonio que es de todos. Pero si no hay opción y las políticas culturales de la ciudad de Buenos Aires responden al marketing y al negocio privado, al menos cada función que se realiza en el colon de estas características debería ser a precios para todos. Es una vergüenza el valor de las entradas sean eventos privados o temporada oficial.
—Contame algo de vos. ¿Desde cuándo bailás, como te acercaste a esto?
—Desde los doce años. Mi mamá era pianista, ella tocaba y yo bailaba. Bailaba, bah, me movía con la música y mi vieja me preguntó si quería estudiar danza, y le dije que si. A los doce entré al Instituto del Colón. Pero hice solo un año, no hice los diez años de la carrera. Estudié afuera, me becaron Kathy Gallo y Raúl Candal, que eran ex primeros bailarines del Colon, y estudié en la Fundación Julio Bocca. Y a los catorce años me contrató Julio para su compañía y, siendo muy chico, empecé a bailar, ya tenía sueldo. Bailé con Julio, después bailé en el Ballet Concierto de Iñaki Urlezaga, después entré por concurso al Teatro Argentino de La Plata, estuve un año y a los diecisiete o dieciocho años entré al Colón. No hice la carrera, estudié lo mismo y fui precoz en el laburo.
—¿Y antes de eso? Según leí, el primer marido de tu vieja fue secuestrado en la dictadura.
—Nací en el 86, pero mi vieja fue viuda de desaparecido, tengo un hermano cuyo padre desapareció Mi mamá y él, Daniel Prosta se casaron a los 16 así que a los dos años de relación desapareció y mi mamá quedó con Nicolás.
—¿Cuánto impactó eso en tu vida?
—Absolutamente todo. Tener una madre y un hermano que no pudieron enterrar a su ser querido te marca muy profundamente. Mi familia fue siempre muy comprometida políticamente, yo viví eso, no lo concibo diferente, tampoco. Yo soy todo eso.
—Me refiero a cómo se entronca todo eso con el ballet…
—¡Ah! Andá a saber, ¿no? (se ríe) El piano de mi vieja, mi abuelo era violinista, mi hermano mayor es artista plástico y yo tuve el arte en el clima de mi casa siempre. Vivía en un departamentito de esos que dan varios a un pasillo, era la casa de mis abuelos, en Belgrano. Y se abría la puerta de calle y por el pasillo ya sonaba la música. Y cuando entré al Colón eso no se iba ni se fue nunca. Fui siempre militante. El Colon representó en mi vida la base de lo que significa ser un trabajador de la cultura estatal, la responsabilidad que siempre tuve en ese sentido. Tuve siempre una lucha interna. ¿soy yo el que tiene que irse de acá porque el Colon tiene políticas que no me gustan? ¿o estoy obligado a cambiarlas de adentro? Me pude haber ido muchísimas veces, constantemente trabajo afuera pero después vuelvo porque mi sueño es que esto sea realmente para todos y que desde un espacio tan grande como este se construya algo para todo el mundo. Tenemos que seguir con el Lago de los Cisnes, me gusta y me formé con eso, pero creo que hay mucho más para hacer. Y eso se hace desde adentro del teatro.
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