Volvieron de la India con los puños cargados de canciones, muchas con destino de clásicos. Desde el eclecticismo y el recorrido de varias tradiciones, los Beatles pudieron reinventarse después de Sargeant Pepper y seguir el ritmo de un mundo a punto de estallar.

 

“You say you want a revolution. Well, you know, we all want to change the world”.

Revolution I

Barricadas de universitarios en París, tanques soviéticos en Praga, estudiantes masacrados en México, ofensiva del Vietcong en el sudeste asiático, dos magnicidios en Estados Unidos. Todo eso se resume en un año: 1968. La década más revoltosa del siglo XX llegaba a su máximo punto de ebullición. No era casual. Al fin y al cabo, para entonces alcanzaba la mayoría de edad la generación nacida al final de la Segunda Guerra: los baby-boomers tomaban el centro de la escena. Como nunca antes, los jóvenes de entonces habían crecido con el relato espeluznante de bombardeos, campos de exterminio, ocupaciones y bombas atómicas. Eso los había moldeado desde mediados de los 50, cuando el décimo aniversario del fin de la contienda coincidió con los primeros relatos a niños que no habían vivido el horror. Fue por ese entonces que un sábado del verano inglés de 1957, en una ciudad al norte de la campiña, se organizó un evento musical. Pequeños grupos de rock, la nueva música de la posguerra, iban a tener la posibilidad de tocar. Nadie lo podía prever, pero esa tarde del 6 de julio iban a comenzar a crujir los cimientos de la música popular como se la conocía hasta entonces. Once años después, la onda expansiva iniciada el día que se conocieron Paul McCartney y John Lennon, no sólo era la banda sonora de los tumultuosos años 60: también iba a hacer su aporte al espíritu del 68.

 

“No one will we watching us”.

Why Don´t We Do It In The Road?

 

La historia dice que los Beatles regresaron de la India, tras su experiencia con el pintoresco gurí Maharishi, y le presentaron a George Martin el material compuesto en el retiro espiritual de Rishikesh. El productor se encontró con más de treinta canciones a fines de febrero del 68 y pensó que ese material podía rendir en dos discos: uno a editarse en junio y el otro a fin de año. Pero también se encontró con la decisión del cuarteto de editarlo en un álbum doble. Querían sacarse de encima un material inconexo, cuyo único punto de unidad era el paisaje del Himalaya y que, dato no menor, había sido compuesto íntegramente en guitarra. La banda, que había convertido al estudio de grabación en un nuevo instrumento, se despojaba de la parafernalia sonora y tenía temas acústicos: la misión de Martin era proveer de sonido a esas canciones. No es casual que las sesiones incluyeran los demos acústicos grabados en la casa de George Harrison. Como tampoco sería casual pensar que el origen acústico resultó el germen de lo que luego sería Let It Be.

En rigor, los Beatles salían de la psicodelia del 67. No querían repetir el barroquismo de Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band y Magical Mistery Tour. De hecho, ellos se habían despojado de su condición de Beatles y creado una otredad que era la banda del sargento Pepper. Ahora, paso por la India mediante, volvían a ser los Beatles. En ese sentido es que convendría escuchar el Álbum Blanco en relación al disco que cambió todo.

 

“You know what you eat you ate but what is sweet now, turns  so sour”.

Savoy Truffle

 

Los Beatles funcionaron como un bloque macizo, compacto, sobre todo equilibrado, hasta 1966. Dicho al revés: Revolver fue el último disco de los Beatles como esa unidad que la EMI irradió a partir de octubre de 1962. Hasta Help! inclusive, y sin desdeñar la evolución musical del grupo, los LPs eran básicamente productos bajo la influencia del rockabilly. Rubber Soul, aun con sus innovaciones como el sitar de la India de “Norwegian Wood”, el bajo distorsionado de “Think For Yourself” y, sobre todo, el piano a doble velocidad de “In My Life”, marcaba un cambio: ya no rockabilly, sino Bob Dylan como modelo. El cuarteto era una unidad y esa unidad se plasmaba en el larga duración, aun con el cambio temático.

Cuando comienzan las sesiones de Revolver, hay una nueva vuelta de tuerca. La unidad existe, pero el producto es otra cosa: una canción con instrumentos de la India (“Love You To”), efectos sonoros de un submarino que emerge y se sumerge (“Yellow Submarine”), un octeto de cuerdas (“Eleanor Rigby”), cintas de guitarras que son pasadas al revés (“I´m Only Sleeping”), un intento por aproximarse al sonido de los Beach Boys (“Got To Get You Into My Life”), salto al vacío con un tema armado sobre un acorde y plagado de grabaciones que acercan a la música electrónica (“Tomorrow Never Knows”). Sin embargo, Martin mantiene la unidad, en gran medida por el orden de los temas, en un disco que se puede definir en un concepto: eclecticismo. Los Beatles abandonan las giras, dan a conocer un disco descomunal, serio candidato a ser considerado el mejor de la banda en su historia, y el equilibrio se rompe a la vuelta del último viaje a Estados Unidos: un miembro del grupo va a tener una preeminencia que nunca había tenido nadie hasta entonces.

 

“The walrus was Paul”.

Glass Onion

 

Salvo en Yellow Submarine (más un disco de Martin que de los Beatles) y en las sesiones del Álbum Blanco, McCartney será quien marque el rumbo. A él se deben el concepto de Pepper y Magical Mistery…; él será quien impulse el paso en falso de Let It Be; y será su iniciativa la que permitirá el cierre de Abbey Road con Martin como ladero: Harrison y Lennon detestarían la inclusión de “Maxwell´s Silver Hammer” y sería obra del bajista y el productor el medley del lado 2, que termina, no sólo el disco, sino también el proyecto musical surgido más de diez años antes en Liverpool.

Pero para llegar a eso primero hay que pasar por el 68 y la hegemonía de McCartney no rige en un álbum de producción caótica. En gran medida porque Paul no toma las riendas como hizo a fines del 66 y porque, precisamente, alejados de la psicodelia, volvían a ser los Beatles, regresaban al 66, pero sin giras. El nuevo disco no podía ser otra cosa, pues, que un revival del eclecticismo de Revolver.

Si en el séptimo disco de la banda Paul había tomado el estilo de Brian Wilson en los Beach Boys para hacer “Got To Get You Into My Life”, ahora retomaría esa línea para “Back In The USSR” y “Birthday”. Si Lennon había redefinido el rock con “She Said She Said” y “I´m Only Sleeping”, iba a dar un paso más con “Yer Blues”, “Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey y “Cry Baby Cry”. Si su socio había sido capaz de crear en Revolver dos baladas del calibre de “For No One” y “Here, There And Everywhere”, ahora sería el turno de “Blackbird” y “Mother Nature´s Son”. Si Harrison había experimentado con el sonido de la India en “Love You To”, allí estaba para grabarse “The Inner Light” (que no fue al doble álbum, sino a un sencillo). Si en 1966 había habido lugar para algo como “Tomorrow Never Knows”, bien podían reservarse unos minutos para otro experimento lennoniano: “Revolution 9”.

(Por cierto que hay una referencia que relaciona la grabación del disco con 1966: la portada original. El disco se iba a llamar A Doll´s House, no por la obra más famosa de Ibsen, sino por la foto original del compilado editado por Capitol en Estados Unidos a comienzos del 66, con los cuatro de Liverpool vestidos con delantales y jugando con muñecas descabezadas. La foto causó escozor y se retiró la edición. Lennon propuso recuperar esa imagen del año de Revolver pero retocada, con los rostros de los Beatles de entonces reemplazados por los rostros del 68.)

El Álbum Blanco es entonces un trabajo que se puede escuchar en relación a Revolver. Pero con una diferencia sustancial, que no remite solamente al hecho de que habían pasado dos años y mucha agua bajo el puente entre ambos proyectos. Esa diferencia es de concepto: el grupo de 1966 funcionaba como tal para un LP marcado por el eclecticismo. Durante más de seis meses de 1968, la vieja casona de Abbey Road presenció las sesiones ya no de un grupo, sino de solistas, en un disco atravesado por la anarquía. Cuatro solistas que en el mejor de los casos formaban un grupo en disgregación, y que iban a bautizar el disco como The Beatles, cuando la unidad no existía.

 

“Come and keep your comrade warm”.

Back In The USSR

 

“Una suerte de comunismo occidental”. Así definió McCartney el proyecto de Apple, inseparable de la historia del Álbum Blanco. A la industria discográfica era lo que el proyecto de Zoetrope que Francis Ford Coppola ideaba en esa misma época en San Francisco para la producción de películas: algo así como el manicomio en manos de los locos, una factoría de productos culturales regenteada no por ejecutivos, sino por los propios artistas. No dejaba de ser revolucionario en los parámetros de la sociedad industrial de su tiempo, en ambos casos. Apple había sido pergeñada antes del episodio que marcó el comienzo del fin de los Beatles: la muerte de Brian Epstein. Fue su propio manager quien propuso diversificar las ganancias. Claro que la lógica de Apple con Epstein vivo hubiera sido muy distinta a lo que resultó. El negocio se superpuso a la grabación del disco doble y los sencillos. Demasiado para cuatro veinteañeros que lidiaban con sus propios egos.

Los Beatles grababan en la cubierta del Titanic, sin manager, en un laberinto sin salida respecto de los proyectos para Apple, y con un disco doble que insumía 90 minutos de música, una enormidad: tres veces más que un LP normal de la época. Y había que sumar los sencillos y los descartes, como “Not Guilty”, el tema de Harrison que tuvo más de cien tomas y quedó afuera del corte final, igual que “What’s The New Mary Jane” de Lennon. Entre los simples y los temas descartados se podría haber hecho otro disco.  Las combinaciones del producto final podrían haber sido infinitas. Sin ir más lejos, “Hey Jude” se lanzó como sencillo, cuando podría haber ocupado el lugar de “Revolution 9”. En definitiva, el disco resultó como resultó, del mismo modo que pudo haber tenido otros temas, tal la cantidad de material acumulado.

Apple se estrenó como sello con el doble álbum. EMI se quedó con la distribución de los discos y mantuvo los derechos sobre los trabajos anteriores de la banda. Tradición y modernidad se juntaron para el lanzamiento. Por un lado, se numeraron los discos (las primeras cuatro copias se las quedaron los Beatles), con lo que cada comprador del Álbum Blanco tuvo su copia con el correspondiente número de serie y la certeza que el suyo era, por ejemplo, el número 0856741, lo cual le hacía saber cuántos se habían producido antes. Por otro lado, el nuevo producto beatle vio la luz el 22 de noviembre de 1968, Día de Santa Cecilia. El icónico trabajo del grupo que lo había cambiado todo salió a la venta el Día de la Música.

 

“She´s not a girl who misses much”.

Happiness Is A Warm Gun

 

Al estudio de grabación no entraba nadie que no fuera del entorno más cercano de la banda. Las mujeres no interferían. Una artista conceptual japonesa, cuenta la historia, reposaba sobre el piano del estudio y allí la encontró Paul un día al llegar a una sesión. Yoko Ono se convertía en un elemento disruptivo en plena grabación de un disco que llevaría casi ocho meses de trabajo, más los simples.

El carácter supuestamente destructivo de Ono se ha magnificado a niveles legendarios, cuando no misóginos. Si hubiera que achacarle a una mujer la ruptura de los Beatles, las miradas deberían haberse posado en Linda Eastman desde el momento en que Paul quiso que su suegro tomara el control financiero. Pero ni siquiera. Lennon estaba enamorado y había encontrado un par a la altura de lo que habían sido su madre y su tía. McCartney mismo remarcaría que el fracaso del matrimonio de su compañero con Cynthia Powell obedeció a que ella no tenía un carácter tan fuerte como Julia y la tía Mimi, algo que sí había en Ono.

Simplemente coincidieron en tiempo y espacio la disgregación de la unidad beatle y sendos colapsos sentimentales. Porque a la par del fracaso matrimonial de Lennon y la entrada de la dominante Yoko, también llegó a su fin la relación de McCartney con Jane Asher, a semanas, se dice, de concretar su boda.  Quizás por ello dos grandes canciones de amor que aportaron al Álbum Blanco hayan sido “Julia”, que Lennon dedicó a su madre; y “Martha My Dear”, que Paul escribió con su perra Martha en mente.

“With every mistake we must surely be learning”.

While My Guitar Gently Weeps

 

En el origen acústico de buena parte de las canciones está el germen de Let It Be. Incluso, se ha dicho, no fue casual que el álbum doble tuviera sesiones acústicas en casa de Harrison. Para diciembre de 1968, con el disco en la calle, si el grupo hubiera anunciado su disolución, no habría sonado ilógico. Mejor dicho: era la opción de un cuarteto ya en disgregación si no se tomaban un descanso para encarar el paso siguiente y a la altura del programa musical de la banda: Abbey Road. Pero McCartney convenció a los otros tres de desandar el camino y tratar de hacer un disco despojado de toda truco sonoro. Para peor, con cámaras que filmarían el proceso y que terminaron filmando no una grabación sino una disolución. El objetivo de fondo era volver a tocar en vivo, algo que se concretó en el improvisado concierto de la azotea, que prueba que los Beatles tenían cuerda para hacerlo de manera superlativa (la versión en vivo de “I´ve Got A Feeling” es una evidencia rotunda). Otra muestra patente que dejó el paso en falso de Let It Be es que, en el estado en que quedaron esas sesiones, Phil Spector hizo con las cintas no tanto lo que quiso sino lo que pudo. El disco reeditado por McCartney y Martin en 2003 así lo prueba.

Let It Be quedaba, con su aura de obra final del cuarteto (si bien ese rótulo en verdad le corresponde a Abbey Road) como un equivalente de obras clásicas que la muerte había dejado truncas: el Requiem de Mozart era el parangón. Y si en 1967 Sgt. Pepper´s… podía pensarse como una obra rupturista al estilo de La consagración de la primavera, ¿cuál sería el equivalente clásico del Álbum Blanco? El juego de correspondencias aquí planteado, que muestra a Revolver como antecedente directo, indicaría que el disco de 1966 es pensable como una símil Sinfonía Heroica, que pone al músico en el centro y abre nuevos caminos. El anarquismo de 1968 no se condice con el eclecticismo de dos años antes, se ha dicho y, de acuerdo al parámetro beethoveniano, cuesta hallar algo similar.

Allí radica la originalidad de un trabajo que difícilmente podría catalogarse como el mejor de la historia o incluso de los Beatles (si bien John y Ringo lo ponderaron por encima de Pepper) y que preanunció la traumática grabación de Let It Be. Uno estaría tentado de emparentarlo con obras a gran escala, como La Pasión según San Mateo de Bach, o una ópera clásica, al menos en términos de escucha, si bien los Beatles nunca pisaron el terreno de la ópera-rock (lo entrevieron al comienzo de Pepper con el anuncio de lo que cantará Billy Shears).

A pesar de ser un disco totalmente inconexo, algunos momentos remiten a cierta tradición clásica que viaja hasta el presente de 1968. “Sexie Sadie” y “The Continuing Story of Bungalow Bill” tienen un nivel de sarcasmo digno del Mozart de Las Bodas de Fígaro (¿habrá escuchado Lennon las dos arias burlonas que canta el protagonista en el primer acto?). “Piggies” de Harrison entronca con una línea pastoril propia de ese período, lo mismo que “Blackbird” y “Mother Nature´s Son” de McCartney, que a su vez se relacionan con la idea de un juglar, al igual que “Julia”. La línea de vodevil de “Honey Pie” ya se acerca a los salones de fines del siglo XIX. “Rocky Racoon” es la canción del nativo norteamericano, quizás hijo de la inmigración, en el interior de la Dakota profunda. Y así hasta llegar a la disolución del átomo en “Revolution 9”.

 

“I’m coming down fast but I’m miles above you”.

Helter Skelter

 

Lo dicho: George Martin no quería saber nada con editar un disco doble. De hecho, no era lo usual en el mercado de esos años. Hasta el final de su vida, el productor sostuvo que tendría que haber publicado el material en dos discos separados por varios meses. Lo dejó plasmado en el documental Anthology, a mediados de los 90. Ringo, en una de sus habituales salidas, retrucó: “Es cierto, tendríamos que haber hecho el Álbum Blanco y después el Más Blanco”. Y fundamentó la decisión en que habían acumulado tantas canciones que se las querían sacar de encima a la brevedad.

Algo de razón había: editar el material en dos discos aparte los hubiera expuesto a que se dijera que se repetían y a que se barajase la hipótesis ex post facto de que habría sido conveniente hacer un solo disco doble. Pero también, a la inversa, la publicación en dos LPs funcionaba como reaseguro: si desde el punto de vista de la crítica el material quedaba reprobado, era mejor que lo fuese como un solo producto y no como dos fracasos al hilo.

También es cierto que todo lo que tocaban los Beatles se convertía en oro (hasta que la factoría Apple probó lo contrario) y que el éxito comercial estaba asegurado, máxime cuando apostaban a un trabajo separado por más de un año respecto del lanzamiento de su anterior LP. La expectativa era máxima y por eso podían permitirse un cierre de las grabaciones hacia octubre para lanzar el nuevo trabajo en noviembre.

En The Observer, Tony Palmer escribió la reseña más famosa sobre el disco, quizás la más citada en la historia de la música popular. “Si alguien aun duda que Lennon y McCartney son los más grandes autores de canciones desde Schubert, debería ver con seguridad los últimos vestigios de esnobismo cultural y prejuicios burgueses arrastrados en un diluvio de jubilosa interpretación musical”, apuntó el crítico de entonces 27 años. Conviene detenerse en este análisis.

Palmer entronca a John y Paul con Schubert, un músico muerto a los 31 años en 1828. Los ubica cubriendo un bache de casi un siglo y medio. En el medio pasaron Wagner, Verdi, Bizet, Puccini, Gershwin y la música popular que, disco mediante, definió la idea de canción como un mundo cerrado. De acuerdo a esta idea, quien no observa, a fines del revoltoso 1968 que la banda es parangonable con la tradición clásica del autor de El viaje de invierno, es alguien anacrónico que no aprecia que “esnobismo cultural y prejuicios burgueses” son conceptos barridos del mapa por obra y gracia del doble álbum. De allí que el crítico entienda lo que ha pasado en el convulsionado año que acaba: los Beatles han hecho su aporte revolucionario y mantienen el aura de clásicos a la vez. Pueden jugar en tiempo y espacio con los géneros, proponer un viaje por el pasado, presente y futuro de la música. El experimento les insume un trabajo de más de 90 minutos; el blanco de la portada, color de luto en la India que visitaron cuando germinó el disco, es del color de la ballena que persigue el enajenado Ahab en Moby Dick. Hay quizás una gran ballena blanca que se persigue en ambos LPs. El precio a pagar fue abrir la posibilidad de  vislumbrar el fin de la banda, pero eso no se podía saber cuando, en la unidad del desorden, colocaron “Good Night” como última canción y Ringo proponía irse a dormir y soñar dulces sueños. Al despertar, pese al final, pese a un loco apellidado Chapman, pese a una enfermedad cruel, los cuatro de Liverpool siguen ahí.