Surgieron en medio de la depresión y muy pronto se alinearon contra los nazis. El creador de Maus recorre el camino que llevó de la historieta a la pantalla donde sobreviven con mucho éxito los superhéroes, esta vez enfrentados a un apocálipsis que parece inevitable.
En el siglo XX, los cómics eran considerados como basura preliteraria destinada a niños y a adultos cuya inteligencia era defectuosa, mal escritos, dibujados a las apuradas e impresos de manera execrable. Martin Goodman, el fundador y editor de lo que ahora se conoce como Marvel Comics, una vez le dijo a Stan Lee que no tenía sentido tratar de que las historias subieran el nivel o se preocuparan por el desarrollo de los personajes: “Solo dales mucha acción y no uses demasiadas palabras”. Es sorprendente que esta fórmula haya dado lugar a obras que fueron tan fascinantes y perdurables.
El formato de libro de historietas se puede adjudicar a un imprentero, Maxwell Gaines, que buscaba una manera de mantener en funcionamiento las prensas de suplementos de periódicos en 1933 y decidió reimprimir colecciones de tiras cómicas populares en un formato tabloide. Como experimento, armó un puñado de folletos gratuitos y los vio agotarse rápidamente en un puesto de periódicos local. Pronto, un puñado de editoriales reunieron la mayoría de las tiras famosas de los cómics, y se necesitaba nuevo contenido a tasas de reimpresión baratas. Este nuevo material estaba compuesto principalmente por imitaciones de tercera categoría de tiras de periódicos existentes, o historias de género que copiaban aventuras y detectives de las pulp magazines. Como señaló Marshall McLuhan alguna vez, cada medio subsume el contenido del medio que lo precede antes de encontrar su propia voz.
Entran entonces en escena Jerry Siegel, un aspirante a escritor adolescente, y Joe Shuster, un joven aspirante a artista, ambos nerds inadaptados de origen judío muchas décadas antes de que eso fuera considerado como un sinónimo de genialidad. Soñaban con la fama, las riquezas y las miradas de admiración de las chicas que una tira podría traer, y desarrollaron su idea de un extraterrestre sobreviviente de un planeta moribundo que lucharía por la verdad, la justicia y los valores del New Deal del presidente Roosevelt. La idea fue rechazada por los sindicatos de periódicos por ingenua, juvenil y poco atractiva, antes de que Gaines comprara sus 13 páginas de muestras de Superman para Action Comics a 10 dólares por página, una tarifa que incluía todos los derechos del personaje. Siegel y Shuster no solo inventaron un modelo para un nuevo género que llegó a definir el medio, sino que terminaron como trágicos testigos de las ganancias embolsadas por sus editores.
En general, se acepta que Superman fue el punto de partida de la edad de oro de los cómics con su debut en junio de 1938 en Action Comics # 1, publicado por lo que ahora se conoce como DC Comics. Siegel y Shuster habían creado un nuevo arquetipo, o tal vez, más exactamente, un nuevo estereotipo y, en 1940, una vez que el género naciente había demostrado que podía hacer que los niños se desprendieran de millones de monedas de diez centavos por mes, enjambres de imitadores, en busca de su parte del oro, se dedicaron a crear héroes voladores Al parecer, la ingenuidad inicial de Superman era en realidad parte de su atractivo, invitando a los jóvenes a un nuevo tipo de historia especialmente amigable para los niños y cuya imaginación estaba aún más reñida con la lógica que la mayoría de las historias que traían las pulp magazines. Todo presentado con imágenes esquemáticas que podrían convertir a cada página en un telón que se abría a nuevas escaramuzas.
Goodman, editor de algunas historias espeluznantes, fue uno de los primeros en montarse a la ola de superhéroes. Inmediatamente causó un gran revuelo con su primer número de Marvel Comics en octubre de 1939. (La primera tirada de 80.000 copias fue seguida por una reimpresión de 800.000 más.) El contenido fue proporcionado por Funnies, Inc, un productor serial de cómics que podía producir cómics completos desde el concepto hasta el arte terminado para editores principiantes que querían ahorrar en gastos. Estas “tiendas” tenían algo en común con las fábricas de ropa del distrito en las que trabajaban muchos de los miembros de la familia de los artistas. Por lo general, se realizaban a destajo y contrarreloj con la intervención simultánea de muchas manos (guionistas, dibujantes, entintadores y letristas). Era más una pequeña industria que una forma de arte.
Se reclutaban jóvenes inexpertos, se copiaba lo que se podía e incluso, cuando llegó la Segunda Guerra Mundial y se llevó a muchos de los jóvenes que atendían la creciente demanda de cómics, se contrató a mujeres, personas de color y otros intrusos. (Esos intrusos, por cierto, tenían que proporcionar los estereotipos racistas y sexistas que durante mucho tiempo han sido una piedra de toque de todo el género).
En este punto, podría valer la pena señalar (no por orgullo étnico, sino porque podría arrojar algo de luz sobre la crudeza y los temas específicos de los primeros cómics) que los pioneros detrás de este medio embrionario con sede en Nueva York eran predominantemente judíos y personas provenientes de minorías étnicas. No solo Siegel y Shuster, sino toda una generación de inmigrantes recientes y sus hijos, los más vulnerables a los estragos de la gran depresión, estaban especialmente en sintonía con el aumento del virulento antisemitismo en Alemania. Crearon el Übermenschen estadounidense que luchó por una nación que al menos nominalmente daría la bienvenida a “tus cansados, tus pobres, tus masas acorraladas que anhelan respirar libremente …”
Para nombrar solo a algunos de estos judíos seculares que habían adoptado identidades secretas similares a las de Clark Kent: Gaines nació Max Ginzberg; los padres de Goodman emigraron de Vilnius, Lituania; Jack Kirby (né Jacob Kurtzberg), que co-creó el Capitán América junto a su amigo Joe Simon, nació en los barrios bajos del Lower East Side de Nueva York; y Stan Lee, quien se convirtió en el rostro de Marvel Comics, era el primo de la esposa de Goodman, nepotísticamente contratado como un chico de oficina de 17 años llamado Stanley Lieber. Aunque no eran bienvenidos en los recintos superiores de las agencias de publicidad y de las publicaciones, todos pudieron encontrar su nicho en la parte más baja de la producción cultural.
Los artistas no experimentados en estas fábricas de cómics descubrieron las posibilidades de una nueva forma mientras vivían bajo terribles presiones. Se volvieron más diestros copiándose entre sí y robando directamente de los maestros de los cómics de aventuras de los periódicos: Alex Raymond (Flash Gordon, Agente secreto X-9), Hal Foster (Tarzán, Príncipe Valiente) y Milton Caniff (Terry y los Piratas). Por otro lado, fue Carl Burgos (né Max Finkelstein), quien creó el personaje principal en Marvel Comics # 1, The Human Torch. Dijo con orgullo: “Si quisieran a Raymond o Caniff, podrían mirar a Raymond o Caniff. Este dibujo miserable es todo mío”. Escritor-artista, sus rudimentarias habilidades para el dibujo se vieron compensadas por una habilidad visual intuitiva para contar historias y se aplicaron a un personaje inspirado: La Antorcha Humana. El personaje, una vela antropomorfizada de llamas rojas y amarillas, tenía una intensidad gráfica que atrapó la mirada de los lectores y personificó la cruda energía crepitante de los primeros cómics antes de que fueran domesticados.
William Blake “Bill” Everett, el compañero de Burgos en Funnies, Inc., era una rareza en los cómics. Por un lado, no era judío. Everett provenía de una familia patricia de Massachusetts de 300 años de residencia en el lugar y era descendiente directo de su homónimo. Llegó a los cómics pese a su personalidad adictiva: era un gran bebedor desde los 12 años y tenía el hábito de fumar tres paquetes al día, o tal vez fue su extraña sensibilidad lo que lo llevó a beber. Fue uno de los artistas más talentosos de la historia de los cómics. Dibujaba con fluidez, se sentía cómodo en muchos géneros y tenía un sentido del diseño de la página que permitía al lector encontrar tesoros visuales enterrados mientras se deslizaba sin esfuerzo a través de una historia.
Su antihéroe enajenado, Namor, el Submarinero, fue el antepasado de una larga línea de personajes problemáticos que poblarían el universo Marvel un par de décadas después. En la década de 1940, el Submarinero era un personaje singular: un marcado contraste con los vigilantes de mandíbula cuadrada que vivían en el vecindario de DC Comics menos desaliñado. Nunca completamente en casa en el océano o en el aire, Namor era orgulloso, arrogante y más volátil que la Antorcha Humana, su opuesto complementario. Pero el agua y el fuego se combinaron para llevar a Marvel Comics a un hervor elemental.
A finales de 1940, más de un año antes de Pearl Harbor, mientras que los nazis estaban arrasando Londres, Simon, un freelance emprendedor que trabajaba para Funnies, Inc., fue contratado por Goodman para escribir, dibujar y editar directamente para él. Simon le mostró el concepto de portada para un nuevo superhéroe que él y Kirby habían soñado: un héroe vestido como una bandera estadounidense con bíceps gigantes y abdominales de acero irrumpía en el cuartel general nazi y derribaba a Hitler con un puñetazo en la mandíbula. Goodman comenzó a temblar, sabiendo qué impacto tendría este libro y siguió ansioso hasta que el primer número del Capitán América, fechado en marzo de 1941, aterrizó en los quioscos. ¡Goodman estaba aterrorizado de que alguien pudiera asesinar a Hitler antes de que saliera el cómic!
El Capitán América era como un cartel de propaganda, luchaba contra los verdaderos súper villanos nazis mientras Superman todavía se enfrentaba a pistoleros de segunda, rompehuelgas, terratenientes codiciosos y a Lex Luthor, y Estados Unidos seguía dudando de entrar en el conflicto. No es de extrañar que el cómic de Simon y Kirby se convirtiera en un gran éxito, vendiendo cerca de un millón de copias al mes durante toda la guerra. Pero no todos eran fanáticos en 1941: según Simon, el Bund alemán estadounidense y los Firsters de América bombardearon las oficinas de la editorial con correos de odio y llamadas telefónicas obscenas que gritaban “¡Muerte a los judíos!” El alcalde Fiorello La Guardia, un superhéroe de la vida real, lo llamó para tranquilizarlo, diciendo: “La ciudad de Nueva York verá que no te hagan daño”.
Las figuras hipercinéticas de Kirby con músculos hipertrofiados dejaron la anatomía humana en el polvo. Sus personajes eran belicosos, sin humor, decididos y enojados cuando salían de los paneles de los cuadros y las pantallas panorámicas. Su arte marcó la pauta para la acción superheroica, no solo durante los años de guerra, sino desde entonces.
Sé que Kirby fue un original proteico como creador de cómics, así como un verdadero héroe de guerra, pero confieso que me enfrento a un punto ciego cuando se trata del género de superhéroes que surgió de la industria que estableció. Incluso cuando tenía 12 años, los superhéroes eran mi metadona: era profundamente adicto a las revistas satíricas como Mad, y a los viejos cómics de periódicos que descubrí en los volúmenes encuadernados de mi biblioteca pública. Prefería publicaciones como El pato Donald y La pequeña Lulú. Me encanta la forma de los cómics: las páginas llenas de palabras e imágenes combinadas que se unen entre sí, todas esas pequeñas cajas que hay que comparar y contrastar para extraer el jugo narrativo; y adoro las extrañas idiosincrasias del lenguaje de dibujos animados en todos sus matices.
Hoy, el villano más infame del Capitán América, el Cráneo Rojo, está vivo en la pantalla y un Cráneo Naranja persigue a América
Aquellos que consideran a los superhéroes como el alfa y omega de los cómics datan el final de su edad de oro en algún momento de la posguerra de la década de 1940, cuando el interés por el género se desvaneció.
Los desencantados, que ya no eran una audiencia entusiasta y cautiva, deben haberse dado cuenta de que no fue el Capitán América quien ganó la guerra. ¡Quizás fueron los rusos! En cualquier caso, los soldados desmovilizados se alejaron del hábito del cómic o dirigieron su atención a otros géneros. El crimen, el western, el romance, el horror y los cómics con temas de guerra florecieron, a menudo con contenido más maduro, e incluso espeluznante, pensados para lectores mayores.
Fecho el final de la edad de oro en 1954. Un pánico moral basado en la falsa suposición de que el medio era estrictamente para niños pequeños y los estaba convirtiendo en delincuentes juveniles había llevado a la quema de cómics y a audiencias en el Senado de los EE. UU. Cerraron editoriales y las que quedaron debieron achicarse. Los superhéroes ahora lavados, dejaron de existir en 1956 (ahora aclamado como el comienzo de la edad de plata) pero el medio nunca recuperaron la ubicuidad que tenían en su apogeo, como habitantes de los cómics. Como películas, ¡han conquistado el mundo!
En la época dorada, si querías ver a un chico en una capa volar sobre un rascacielos o convertir la ciudad de Nueva York en escombros, los cómics eran el sistema más satisfactorio. En el siglo XXI, gracias al milagro de la animación computada, muchos millones de personas en todo el mundo, que nunca han leído un cómic o novelas gráficas, van a sus multiplexs para adorar a las nuevas deidades que encarnan el ADN de los cómics.
Los jóvenes creadores judíos de los primeros superhéroes conjuraron salvadores seculares míticos, casi como dioses, para hacer frente a las amenazantes dislocaciones económicas que los asolaban durante la gran depresión y dieron forma a sus premoniciones de una guerra mundial inminente. Los cómics permitieron a los lectores escapar al territorio de la fantasía proyectándose sobre héroes invulnerables.
Auschwitz e Hiroshima tienen más sentido como cataclismos oscuros de cómics que como eventos en nuestro mundo real. En el mundo real de hoy, el villano más infame del Capitán América, el Cráneo Rojo, está vivo en la pantalla y un Cráneo Naranja persigue a los Estados Unidos. El fascismo internacional vuelve a cobrar importancia (¡cuán rápido olvidamos los humanos, estudien estos cómics de la era dorada, muchachos y muchachas!) Y las dislocaciones que han seguido al colapso económico mundial de 2008 nos ayudaron a llegar a un punto en el que el planeta parece derretirse. El Armagedón parece muy plausible y todos nos convertimos en niños indefensos con miedo a fuerzas más grandes de lo que podemos imaginar, buscando un respiro y respuestas en superhéroes que vuelan a través de pantallas en nuestro mundo de sueños.
Si bien el contenido de los cómics ha sido secuestrado por el cine, la forma de los cómics, hábilmente disfrazados de novelas gráficas, se ha infiltrado en lo que queda de nuestra cultura literaria. Cuando la Folio Society, venerable editorial de lujosos libros ilustrados desde 1947, decidió sumergirse en una compilación de lujo de los cómics de Marvel de la edad de oro, me invitaron, como novelista gráfico y estudioso de cómics, a escribir una introducción al libro. Tal vez pensaron erróneamente que podría prestarle al esfuerzo una pátina de respetabilidad.
Entregué el ensayo a fines de junio, sustancialmente el mismo que aparece aquí. Un editor lamentable de la Folio Society me dijo que Marvel Comics (evidentemente el coeditor del libro) está tratando de mantenerse “apolítico” y no permite que sus publicaciones adopten una postura política. Me pidieron que alterara o eliminara la oración que se refiere al Cráneo Rojo o la introducción que no pudo publicarse. No me consideraba especialmente político en comparación con algunos de mis compañeros de viaje, pero cuando me pidieron que eliminara una referencia relativamente anodina a una Calavera Naranja, me di cuenta de que tal vez había sido irresponsable jugar con la grave amenaza existencial que ahora vivimos y retiré mi presentación.
Una historia reveladora apareció por casualidad en mi fuente de noticias esta semana. Me enteré de que el multimillonario presidente y ex CEO de Marvel Entertainment, Isaac “Ike” Perlmutter, es amigo desde hace mucho tiempo de Donald Trump, además de un asesor no oficial e influyente y miembro del club de élite Mar-a-Lago del presidente en Palm Beach, Florida . Y Perlmutter y su esposa recientemente han donado $ 360,000 (el máximo permitido) al “Comité Conjunto de Recaudación de Fondos de Trump Victory” de Orange Skull para 2020. También he tenido que aprender, una vez más, que todo es político … al igual que el Capitán América golpeando a Hitler en la mandíbula.
Fuente: The Guardian.
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