Antes de que se hablara de novela gráfica hizo versiones de Poe, Quiroga y Lovecraft. Fue uno de los dibujantes de El Eternauta. En esta entrevista realizada a mediados de la década del 80, Alberto Breccia repasa su historia, su relación con la plástica y el lugar del cómic.

Breccia está entre los grandes maestros de la historieta argentina. Por eso la idea de entrevistarlo fue indagar en su formación como una forma de tratar de acceder a los secretos de su maestría.

 

–Saccomanno: Esto será informal. De alguna manera queremos hacer un esbozo biográfico, que no creemos que sea lo fundamental pero, seguramente permitirá que aparezcan cosas sobre tu producción, sobre la situación de la historieta, sobre determinadas problemáticas que hacen al género. Bueno, ¿cuándo empezaste a hacer historietas?

– Empecé en el 36… Creo. maás o menos Y empecé como dibujante humorístico. Ustedes ya saben, con un personaje mío que se llamaba Mister Pickles. Hice 300 tiras y me compraron solamente diez.

Carlos Trillo: ¿A quién se las vendiste?

-A un señor que nunca las publicó.

–Carlos Trillo: Pero ¿era un editor?

-Si, Supongo. Entregué las tiras en un negocio que había en la calle Corrientes. No sé si era una tienda. Por ahí sí.

 

-Guillermo Saccomanno: Las editoriales y las tiendas se parecen…

-Me pagaron, me acuerdo, diez pesos por diez tiras. Es decir un peso la tira. Calculando que un libro encuadernado costaba un peso con cincuenta, se podría decir que era un precio bajo, ¿no?

-Carlos Trilo; ¿Y después? –

– Después trabaje para Columba. En la revista “Paginas de Columba”, que dirigía Don Ramón. Allí hice un personaje que se llamaba Don Urbano. Se me había ocurrido hacer un tipo parecido a un político de acá, el doctor Gallo, que era un senador que integró la fórmula presidencial del conservadurismo. Era bajito con anteojos, petisito y gordo. En las páginas de Columba se publicaban bastantes caricaturas políticas, y es seguro que por eso me lo aceptaron. Cada episodio se desarrollaba en una página y tenía un remate humorístico. Don Urbano era un tipo de Buenos Aires, un observador y la cosa apuntaba al costumbrismo, a la reflexión sobre lo cotidiano. Y no tenía ninguna relación con la política, excepto el parecido físico con el político que me prestó sus rasgos.

-Guillermo Saccomanno: ¿Apareció mucho tiempo Don Urbano?

–No, poco.

Guillermo Saccomanno: Te peleaste con el editor y…

– No, no. Siempre tuve una buena relación con Don Ramón Columba. Era un gran tipo. Lo que pasaba era que yo andaba de aquí para allá tratando de vivir de este oficio, y después de una tira humorística que hice para Fenómenos, una revista de Tor la editorial de Torrondell, una tira que se llamaba Mu-Fa, me llamo un señor Delacqua (nada que ver con el dibujante) de Editorial Manuel Láinez, y me encargó una historieta seria para el día siguiente. Y yo le dije que bueno, pese a que jamás había dibujado en serio. Pero bueno, había mirado bastante a don Pedro de Rojas y a otros grandes ilustradores de Crítica y también había visto el famoso suplemento del diario de Botana, donde se empezó a publicar el Flash Gordon de Raymond. Entonces, me fui a casa con encargo, me metí en el galpón del fondo donde había diarios viejos, y me puse a buscar historietas para copiar. Y descubrí el Charlie Chan de Andriola que salía en La Prensa y lo copié. Le cambié el nombre al detective, que se llamo Ralph Norton, le hice los ojos más redondos y al otro día me fui a Láinez con la primera página dibujada. La aceptaron y me encargaron otros trabajos, lo que me permitió empezar a dedicarme full-time a estas cosas

-Guillermo Saccomanno: Cuando vos empezás a dibujar ¿querías ilustrar historietas o ser un pintor de caballete al estilo clásico? Es decir, ¿la historieta era un medio o un fin en tu vida?

– No, no. Todo era mucho más simple. Yo era muy pobre y trabajaba como tripero. Y no quería ser tripero. Hice historietas como podía haber hecho cualquier cosa: vendedor de tienda, por ejemplo.

-Guillermo Saccomanno: Sin embargo, vos sos un tipo muy culto para haber sido tripero. Si uno va a hacer caso al estereotipo, vos eras algo muy distinto de alguien que tenía como destino ser tripero. Tenías acceso a la cultura, a los libros. Tenías inquietudes.

-No, no.

-Carlos Trillo: Tu biblioteca habla de alguien que ha leído mucho. Y durante toda la vida.

–He leído mucho es cierto. Siempre. Pero por ese entonces, yo no era culto Era un pibe de barrio. Me acuerdo que cambié, por ejemplo, cinco libritos de Sexton Blake por las obras de Poe, en una edición prologada por Baudelaire.

-Guillermo Saccomanno: ¿Ves? ¿Ves? Nos estás dando la razón ¿Por qué te parecía bien cambiara cinco libritos de Sexton Blake por uno de Poe?

– Supongo que por instinto.

-Carlos Trillo: Entonces, vos llegaste a la historieta también por instinto.

– Por instinto de conservación en todo caso. Porque yo no leía historietas. A mí nunca me gusto la historieta. Inclusive, sigue no gustándome. Y sigo sin leerla.

-Saccomanno: Si, sí, eso ya lo sabemos… ¿Cómo funcionaba en esos fines de la década del 30 el mecanismo de pedido y entrega? ¿Vos tratabas directamente con el editor, o había un empleado, un editor de arte o algo así que te fijaba las pautas?

-No, esas cosas no existían todavía. Había un dueño o encargado de recibir los trabajos. Uno podía proponer un trabajo o un editor encargárselo. En general se trabajaba sobre adaptaciones de cuentos y novelas clásicas. Porque los argumentistas no existían aún. Ese rol nace exactamente en Patoruzito, con Quinterno Y con Aventuras, casi al mismo tiempo. Quinterno es el primero en tomar gente del staff de Patoruzú cuando decide fundar Patoruzito: Issel Ferrazzano, Mariano de la Torre, que firmaba Dante de Palo. A ellos les encarga los argumentos. Y se los da a los dibujantes, Así nació el argumentista profesional.

Trillo: ¿Cómo ves vos la introducción de este nuevo rol, el de argumentista? Porque algunos dicen que le quita vuelo e imaginación a la historieta en la medida en que antes los dibujantes creaban lo que querían a partir de las necesidades propias de su dibujo. Dicen esos críticos que los argumentistas, al introducir lógica y verosimilitud le restan encanto a las historietas.

– Lo que pasa es que entonces los argumentistas no eran buenos. Porque era gente que estaba escribiendo humorismo y de pronto el editor los pone a escribir aventuras.

-Saccomanno: Sin embargo en la revista Aventuras precisamente, había una serie de argumentistas que venían de la literatura: Vicente Barbieri, Nalé Roxlo, Dardo Cúneo. Era gente que al mismo tiempo que desarrollaba otras actividades relacionadas con la narrativa, hacia guiones de historietas.

– Lo hacían nada más que para ganarse la vida. Wadel era el único que creía en lo que hacía. Por eso, para mí, fue el primer argumentista de verdad, con una conducta profesional.

-Trillo: Retrocedamos. Volvamos un poco a Láinez ¿Que paso después de Ralph Norton?

-Dibujé una historieta que se llamaba Rosengram. El argumento lo hacía un cuñado mío que nunca había leído una historieta y que además era armero del ejército Era la historia de un tipo que se metía en una cueva y había animales prehistóricos. Algo así como el túnel del tiempo. Hasta que un día, cuando fui a entregar, el gerente me dijo que fuera hasta una librería de San Telmo y me comprara un libro “Rocambole”. Quería que lo adaptara. Incluso me dio plata, porque el libro valía 40 pesos. Lo compré y empecé e a leerlo. Pero como la cosa era urgente iba dibujando a medida que leía y como en un momento había demasiados personajes, resolví matar algunos. Claro que como eran personajes importantes en los capítulos siguientes se armó una galleta tal que la gente no entendía nada y hubo que levantar la serie. Esto salía en Tit-Bits, revista de la que después me dieron la tapa. Me acuerdo que la tapa se hacía con guía de color y yo usaba un papel manteca tan berreta que cuando coloreaba arriba se encogía todo, se enrollaba. Entonces yo ponía un jarroncito en cada punta del papel, pero igual se enrollaba. Por suerte no eran muy exigentes.

–Trillo: Y después seguiste a Rosarivo.

-Si. Cuando él decidió abandonar El Vengador, yo fui el encargado de seguirla. Otra de Rosarivo que continué fue Cruz Diablo, que era una de gauchos. El Vengador empezó antes que Batman en los EEUU. Claro que yo no copiaba a Kane, copiaba a Hogarth. Le daba con el hacha. El vengador volaba. No se sabe bien por qué pero volaba. A veces yo hacía primero el dibujo y después pensaba que argumento le iba a poner en los globitos.

-Trillo: Era muy lindos, sin embargo, los globitos.Además tenían buenas influencias: Ponson Du Terrail, por ejemplo…

-Puede ser, pero era a nivel inconsciente. Por ahí se parecía un poco a lo que hacía Sax Rohmer, el autor de Fu-Manchú, que siempre me gustó leer.. Los Malos del Vengador eran chinos, eran malos universales, malos en estado puro. Eran –si- los malos de Rohmer. Cuando empecé a trabajar para Láinez me empezó a ir mejor un poco mejor. La década del 30 había sido bravara muchos de nosotros, y a mí me había costado meterme en el oficio. Me acuerdo que cuando en el 35 yo iba a verlo a Pedro de Rojas, que estaba en Leoplán, en El Tony, en Crítica, y le mostraba mis cosas .Y él me alentaba, pero no me daba trabajo, claro. Si yo era un perro…

Saccomanno: Bueno pero con Láinez para vos termina la década infame del 30 y empieza una carrera ascendente que iba a ocupar toda la década del 40 y parte de la del 50 hasta que llegas a ser uno de los profesionales más destacados. Seguinos contando, dale.

– Mientras yo estaba en Láinez con exclusividad, me llamo Torino, que iba a sacar una revista llamada Bicho Feo. Como no podía pagar mis colaboraciones, me hizo socio. Y yo, para disimular en Bicho Feo, firmaba con seudónimo una historieta que hacía y que se llamaba Gentleman Jim. Yo firmaba Vaghi.

-Trillo: En una antología publicada por la Escuela Panamericana de Arte se dice que Gentleman Jim era una historieta tuya y de Cortinas

– No, no era así. Cortinas hacia solamente las letras, él hacia el reticulado y las letras. El guion y el dibujo eran míos.

–Trillo : Es curioso, pero Gentleman Jim prefigura la mejor época de Vito Nervio, esa que es muy posterior a este año que estamos hablando, que es 1942, y que viene en el 50 cuando te liberaste de la tutela que te imponía el tener que seguir el dibujo de Cortinas , primer dibujante de Vito Nervio. ¿Cuánto tiempo hiciste Gentleman Jim?

– Muy poco, porque la revista anduvo mal. Pero lo embromado fue que en Láinez se dieron cuenta de que yo les era infiel. Y me sacaron una historieta, hundiéndome en la miseria. Para colmo, acaba de casarme. Entonces todos los días comprábamos con mi mujer un litro de leche y un alfajor, y esa era nuestra dieta. Medio litro de leche y medio alfajor cada uno.

–Saccomanno: ¿Pero, por qué un alfajor y no fideos, por ejemplo?

– Porque los alfajores me gustan y aun en la miseria hay que mantener cierto esplendor. Para salir del paso llevé una historieta a La Razón. Era una adaptación de Emilio Salgari. La publicaron grande, con el texto abajo, compuesto tipográficamente y con un máximo de 90 palabras por cada cuadrito. Anduvo bien, y después hice una adaptación de “Los candelabros del emperador”, de la Baronesa de Orczy. Y en seguida, una con argumento mío: Oro Maldito. Y después, ya en el 45 Puño Blanco, con guión de Issel Ferrazzano.

–Saccomanno: ¿Cómo conociste a Ferrazzano, si vos no estuviste Patoruzito desde el principio?

-Ahí conocí a Ferrazzno y juntos hicimos Puño Blanco, que anduvo muy bien. Hasta en Italia se publicó un libro con sus aventuras. La historia era así: una sarta de facinerosos había hecho que el padre de Puño Blanco se fundiera y se suicidara. Entonces él juro vengarse. Tenía los retratos de los siete malvados y les iba colgando sobre el marco una mano chiquita enguantada con un guante blanco a medida que los iba liquidando.

Trillo: ¿Y una vez que mato a los siete, que pasó?

– Se acabó la historieta.

Trillo :Hablanos de Vito Nervio.

-Se habló mucho de Vito Nervio. La empezaron con Cortinas y Repetto, pero Repetto que era guionista de Patoruzito, tenía mucho trabajo, y decidieron dársela a Wadell. Al mismo tiempo, casi, Cortinas decide irse del país disconforme con los acontecimientos políticos de la época, y entonces, en 1946, Quinterno decide llamar a Giolliti, un dibujante que ahora es representante de una casa editorial inglesa y le pide una prueba. Como el resultado no le gusta consulta al mismo Cortinas sobre quién sería un candidato potable y Cortinas le da mi nombre. Quinterno me llama, hago la prueba, y empiezo a dibujar Vito Nervio a la semana siguiente. Claro que por bastante tiempo todavía figuraría Cortinas como el autor de los dibujos. Incluso no sólo estaba condenado a copiar el estilo de Cortinas sino hasta tenía que calcarle la firma para ponerla en el último cuadrito de cada jueves. Hasta que un día estallé y le planteé a Quinterno que la historieta la hacía yo y la firmaba yo o la hacía Cortinas y las firmaba Cortinas. Y ahí empecé a firmar con mi nombre.

 

Saccomanno: Hablanos de tu relación con Wadell.

-Wadell era un argumentista deductivo, fanático de la escuela policial inglesa. Y Vito Nervio era un detective porteño. Entonces, con el trabajo nos divertíamos los dos: él con sus tramas donde siempre vencía la lógica y yo haciendo que el personaje tomara mate en las catacumbas de París.

-Trillo: Y un día vos descubrís a Caniff.

-Estuve confundido mucho tiempo con la historieta pero intuía que Caniff era el único que sabía lo que era el relato gráfico. Además me gustaba el dibujo caricaturesco. Entonces, lo empecé a analizar bien y muchas cosas de su estilo me quedaron.

-Trillo: Y sin embargo el Gentleman Jim era anterior a tu conocimiento de Caniff y allí, conceptualmente, a una pila de cosas que desarrollarías muchos años después.

– Claro pero eso era porque para Torino yo dibujaba con total libertad y para Quinterno, no.

Saccomanno: Vos en tu obra recibiste lecciones de los impresionistas. La luz, por ejemplo. Siempre tuviste interés por cierto virtuosismo plástico y por aplicarlo en tu trabajo.

– No, yo hacía historietas, nada más. Nada que ver con la plástica.

–Saccomanno: Pero, decinos ¿De dónde te sale dibujar bien?

-Bueno, sino no me pagan.

 

–Saccomanno: Una cosa es dibujar una historieta pulcramente para que el editor te la compre y otra muy otra es dibujar más arriba de eso y hacer una obra personal. Y si te decimos esto de los pintores es porque una vez, por ejemplo en la cocina de tu casa vos le decías a Horacio Altuna, que te planteaba tus dificultades con el color, que mirara a Renoir que Caniff miraba mucho a Renoir Convengamos entonces que vos no eras un improvisado. Vos estudiabas a Renoir. Hay algo que te lleva a dibujar algo más que la Escuadra Zenith, que es por otra parte un trabajo comercialmente irreprochable. ¿Por qué Lovecraft? ¿Por qué has llegado a dibujar las cosas que dibujas ahora en lugar de dibujar cosa bien clásicas que, incluso, serían mejor comprendidas por los editores y te sería más fácil publicarlas?

– Porque me divierto.

Trillo: Entonces hay un placer y gozas con ello. Muchos dibujantes de histtas dicen que se divierten con su trabajo. Sin embargo, en tu caso hay una diferencia, sobre todo en los últimos tiempos de tu producción: en lugar de divertirte con lo que te dicen que hagas, vos haces lo que te divierte y después buscas quien lo quiera comprar.Sigamos con la cronología Estas en Patoruzito pero al mismo tiempo haces otras cosas.

-Si, cuando nace mi hijo Enrique, que es en el 45, me llaman de Kapelusz. Una editorial que paga bien por las ilustraciones para sus libros didácticos.Y para ellos hago una buena cantidad de probetas, dinosaurios, fotosíntesis y colmenas. En cuanto a Abril, empiezo a trabajarles recién en el 52. Sin embargo, varios años antes cuando la editorial recién se había fundado y era un bolichito en la calle Piedras, Civita me llamó y me dijo: “Mire yo le voy a encargar un trabajo y le voy a pagar tanto”. Y yo le contesté que no se trataba de lo que él quería pagarme sino de lo que yo quería cobrarle. Una compadrada de uruguayo. Entonces me echó .Y me embromó. Recién cuatro años después se le fue el enojo, me volvió a llamar Ahí empecé a hacer cosas para chicos: El diario de mi amiga, Gatito, algunos cuentos infantiles.

–Saccomanno: Ahí conociste a Oesterheld…

– No a Oesterheld lo conocí bastante después, en una fiesta en la casa de Hugo Pratt .Y por bastante tiempo no trabajé con él. Recién cuando ya hacía más de un año que habían salido Hora cero y Frontera, Héctor me ofrece el Sherlock Time.

– ¿Por qué Oesterheld te ofrece una historia de ciencia ficción a y no un policial? Vos en ese tiempo eras un recocido dibujante de policiales. Podrías haber sido autor de Cayena, o Búster Pike, no sé…

-A mí la ciencia ficción no me gusta.

–Saccomanno: Pero siempre estas orillando la literatura fantástica. Incluso muchos dicen que el Sherlock Time es tu primera gran historieta, y se olvidan de algunos episodios del Club de Aventureros, donde ya hay muchas cosas que le están muy cerca…

–

Ustedes quieren que les diga la verdad. Y en el fondo la verdad es muy tonta. Yo hice el Club de Aventureros porque me estaba edificando una casa y necesitaba dinero. Entonces fui y le pedí a Blasetti, el director de Patoruzito, dos páginas más a la semana. Y de ahí sale el Club de Aventureros y no de ninguna necesidad del alma.

Saccomanno: ¡Pero dibujabas lo que dibujabas, nada menos! Volvamos un poco atrás Queremos más datos sobre tu adolescencia, sobre la época de tu formación como tipo.

-¿Y para qué, eso?

 

-Trillo: Nos interesa saber cosas de antes de que empezaras a dibujar o de cuando te estabas iniciando, porque ésa es la manera de entender un poco más el itinerario profesional que hiciste. Que como te habrás dado cuenta, muy ortodoxo no es, ¿no?

 

–Bueno, ya les dije. Yo era un chico pobre, de Mataderos. Mi viejo tenía una tripería y yo empecé a dibujar para no tener que ser tripero, que es un laburo bastante fulero, mi viejo. Mataderos era un barrio que se me fue metiendo muy adentro. Yo creo que en “Un tal Daneri” salió algo de lo que yo veía en esos años de juventud. Esos paredones de ladrillo, esas calles de barro, esas nubes que parecían estar al alcance de la mano de tan bajas. En Mataderos yo vi dos duelos criollos protagonizados por el Pampa Julio, un príncipe ranquel que se había hecho guapo. Uno de esos duelos me acuerdo era sólo a planazos, no a muerte. Y se daban planazos, y se iban rebanando de a pocos. Si, ése era el Mataderos de Daneri. Me acuerdo de un diario que vendían de noche en el barrio, con un parlante. Era un diario escandaloso, con chismes malintencionados, aunque casi siempre eran verdad. Por el parlante adelantaban algunos de los titulares de este diario: que Fulanita de Tal andaba zanguaneando con Zutanito de Cual. Y no era difícil que el papá de la chica fuera un vigilante, o un pesado. Y entonces el tipo, ofendido, iba a casa del novio y lo corría a talerazos, los dos en calzoncillos en medio de la noche. Si, se armaban cada podridas.

 -Trillo: Vos también participaste en una publicación del barrio, ¿no?

–Sí, pero eso era otra cosa, una revista literaria.

Saccomanno: ¿Te das cuenta de lo que decís, no? Por un lado. sos un chico sin educación, pero por otro participás en una revista literaria. ¿Cómo se conjugan esas dos cosas?

 

-A mí siempre me gustó mucho leer. Cualquier cosa. Y así como yo había otros muchachos en el barrio, con los que nos íbamos al Cine Arte, donde después estuvo el Lorraine, Nos gustaba René Clair, Renoir. Carnet de Baile. La Gran Ilusión. La Kermesse Heroica. Me acuerdo mucho de esas películas.

Trillo: Hablanos de la revista literaria.

-Se llamaba Acento, y publicábamos poemas de Machado cuando asesinaron a Lorca. Era una revista con secciones. Se publicaban críticas cinematográficas y literarias, junto a cuentos de Quiroga o de Artl. Yo hacía las tapas y escribía sobre libros que me gustaban. Firmaba “Veritas”, me acuerdo.

Saccomanno: Decinos algunos libros sobre los que escribiste.

-Por ejemplo “Cacao”, de Jorge Amado, que yo había leído en una edición de Claridad. O la novela “Judío sin Dinero”. Éramos jóvenes e idealistas, con inquietudes sociales. Castelnuovo y Kordon publicaron en Acento. Eso sí, la revista la regalábamos porque nadie la quería comprar.

Trillo: ¿Qué dibujabas en las tapas?

-En la primera hice a Lisandro de la Torre. En la segunda a Antonio Machado.

–Saccomanno: En esos tiempos ya habías empezado a dibujar historietas. ¿Cómo se veía en Mataderos a un dibujante de historietas?

-Y, más o menos. Mal, más bien mal.

-Trillo: ¿Cuándo dejaste Mataderos?

-i Cuando me fui a Brasil. Mi viejo se había fundido allá, en un negocio que había encarado, y yo me fui para ver si lo podía ayudar. Era un tipo aventurero mi padre y se había quedado varado. Me llevé trabajos de acá, de Láinez, y fui a parar, con mis padres, a una pensión de negros en Río de Janeiro.  Había un matrimonio de negros con un chiquito. Los viejos trabajaban en un circo, y el negrito se quedaba en la pensión mirándome dibujar.Todo anduvo bien hasta que Brasil se puso del lado de los aliados contra el Eje. Habíamos decidido volver a Buenos Aires, ya un poco recuperados económicamente, y a mi madre, que era italiana, no la dejaban salir de Brasil por una ley que impedía moverse a quienes tuvieran nacionalidad enemiga. Entonces, con mi viejo fuimos a ver a un viejo peón que él había tenido hacía muchos años y que ahora era jefe de una banda de contrabandistas. Y él nos dijo: -Vean, ustedes viajen a Corrientes, que yo a la señora la paso en bote con mis muchachos. Cruzamos a Corrientes con mi padre y esperamos ocho días en el lugar que nos habían indicado. Hasta que por fin vi venir el bote con mi vieja, rodeada de malandras que remaban.

–Trillo: ¿Hiciste contactos en Brasil? ¿Trabajaste para alguna editorial de allí?

-No, sólo hacia los trabajos que me habían encargado en Buenos Aires. Estaba solo como un perro.

–Saccomanno: Hace un rato, antes que te hiciéramos retroceder algunos años, nos empezaste a contar de Codex.

-Codex era una editorial nueva, de la que era dueño un distribuidor de revistas que quería entrar en una nueva faceta del negocio: Gibelli. Cuando me llamó la primera vez, ya había editado sus dos primeros libros, ilustrados por Blotta. A mí me encargó la tapa de Pimpinela, una nueva revista que andaba planeando. Me acuerdo que la tapa, y la historieta a la que hacía referencia, se llamaba “El Capitán del Barco”. Yo hice la tapa y cuando fui me encontré con que la estaba haciendo también Enrique Vieytes. Entonces “con esos arrestos de varón que tenía”, insulté a Gibelli y le tiré la plata que me había pagado sobre la mesa. El me dijo: -Yo no se lo permito-. Y yo le dije: -Si no me lo permite, se levanta y me pega un tortazo-. Se quedó sentado. Nunca pude aguantar el manoseo al que se sienten con derecho algunos de los tipos que te dan trabajo.

Trillo: Sin embargo, volviste a Codex.

-Si, en 1953 Gibelli me vuelve a llamar y me pide que dibuje toda una revista para chicos que había empezado con materiales importados y dibujos de Mordillo. La revista se llamaba Peter Pan y era una especie de competencia de Gatito, de Abril. Durante un tiempo, hasta que la pararon, la dibujamos completa con mi ayudante Ballesteros.

Saccomanno: Pintaste, alguna vez, ¿no es cierto?

-Sí, pero nunca expuse.

–Saccomanno: Sin embargo, en algunas colectivas, yo recuerdo…

-Ah, sí, en colectivas sí. Pero siempre cosas humorísticas.

-Trillo: Lo que hacés mucho son croquis, bocetos tomados de la realidad, en los bares.

–Sí es un hobby que tengo. Gente rara que pasa por la calle y que uno ve desde la vitrina. O viejas que toman té en la confitería del Molino. Con estas viejas que desde hace treinta años vengo dibujando en papelitos y servilletas hice hace poco una serie de pinturas, unas 50 o 60 telas

–Saccomanno: Es una serie realmente impresionante. Sobre todo por el uso del color. …Esos blancos que en realidad se leen como negros…esos rostros fantasmales, como enharinados, esos pocillos también blancos, esas bocas sin dientes. Y la oscuridad que insinúa la falta de colores. Cuentan historias realmente sórdidas esas telas que estás haciendo. ¿Quiénes fueron, en tu período formativo, tus dibujantes favoritos?

– Salinas, Motín, Premiani.

–Saccomanno: O sea todos los tipos que nada tenían que ver con vos.

-Bueno, a lo mejor es por eso…

–Trillo: ¿Y de los dibujantes internacionales?

-Creo que el mejor dibujante fue Milton Caniff. Yo lo copié mucho, aunque no se notara. Es un verdadero monstruo.

–Pero ¿cómo nace un dibujante?

– Y sí, yo me hice copiando y dándome de porrazos delante de la hoja de papel. Y realmente, creo que no se puede enseñar a nadie a dibujar.

–Saccomanno: Sin embargo, vos participaste en -por lo menos- dos escuelas de dibujo: la Panamericana de Arte y el Instituto de Directores de Arte (IDA).

– Si, pero yo jamás propicié los cursos por correspondencia, que siempre me parecieron una porquería. Yo fui profesor con los alumnos en el aula, y jamás tuve la veleidad de que estaba enseñando a dibujar: simplemente enseñaba los conceptos para canalizar lo que cada uno tenía adentro. Algunos de los muchachos que fueron alumnos míos hoy trabajan bien: José Muñoz, Rubén Sosa, Leopoldo Durañona, Lito Fernández, Mandrafina. Pero a ninguno de ellos les enseñé a dibujar yo. Ni les firmé jamás un diploma. Porque, ¿qué es esto? ¿Cómo va a tener un tipo un diploma de dibujante? Para ser dibujante hay que saber dibujar, y para mostrar lo que uno sabe lo mejor es una buena carpeta, y no un diploma.

-La gente que estudió con vos tiñó un largo periodo de la historieta nacional con tu estilo de dibujo. Muchos de ellos te han copiado. Y diríamos más: algunos te siguen copiando todavía. ¿Por qué es eso?

– Mirá, yo jamás mostré en una clase un dibujo mío. Ni nunca hablé de lo que estaba haciendo. Yo trataba de hacer que mis alumnos debatieran y trataba de coordinar esas discusiones. Ellos iban a la Panamericana o al IDA a aprender a dibujar historietas -una tara que tenían, pienso a veces- y yo sólo los juzgaba desde el punto de vista técnico, no estilístico.

-Trillo: Trabajás para Codex, para Abril, durante años mantenés entre dos y cuatro páginas en Patoruzito. Y un día, en 1958, te llama Oesterheld y te encarga Sherlock Time. ¿Qué planteo te haces para comenzar este trabajo?

-Ningún planteo. El único es que yo estaba pagando una casa y tenía que ganar ochocientos pesos por día y eso era lo que me pagaban por una página. Entonces no pienso nada y me pongo a bajar páginas a toda velocidad, sin buscar documentación ni nada.

–Saccomanno: Sin embargo, por ejemplo, la casa de Sherlock Time es exactamente esa que está en Luis María Campos, esa famosa, que es idéntica.

-Primera noticia que tengo.

–Trillo: En Sherlock Time hay, sin embargo una búsqueda formal más intensa que en Vito Nervio, una aproximación a tu futura inclinación por los climas densos y góticos. ¿Por qué la cara de Sherlock Time es tan esquemática, como partida por un hacha?

-No sé. Salió así. A lo mejor por el tipo de personaje que Héctor me planteaba en su guión. Lo que sí sé es que Luna tiene mi cara, que es la que tengo más a mano.

Saccomanno: Luego ese detalle se repetiría en la cara de Ezra Winston, el acompañante de Mort Cinder.

–Trillo: Sherlock Time tuvo una evolución muy interesante. Sin embargo, un día, pese al éxito que tenía entre los lectores, se cortó. ¿De quién fue la decisión?

-Te cuento como fue: después de hacer cierto número de capítulos, fui a Frontera y pedí un aumento. Entonces prefirieron que la serie no saliera más.

Saccomanno: ¿Cuándo conociste a Pratt?
–Fue mucho antes de Hora Cero. En una cena de dibujantes. Y nos hicimos bastante amigos.


-Trillo: La anécdota esa que figura en todas tus biografías europeas, y que dice que el Tano te dijo que eras una especie de mujer de la vida, dibujando mucho peor de lo que podías, es posterior.
-íí, muy posterior. Fue en el auto de Bayón, por Palermo. Era un Chevrolet y Bayón siempre se olvidaba de sacarle los frenos, lo llevaba siempre frenado. Si habrá gastado gomas el pobre Bayón con ese auto…

-Saccomanno: En esa época, guionistas no habían muchos, ¿no?
– Bastantes, no creas. Estaba Ongaro, estaba Héctor. Y en Patoruzito: Wadel, Dante del Palo, que era comentarista deportivo, Mariano de la Torre, y que hizo “Tucho de canillita a campeón”. También estaba el hijo del pintor Quirós, que escribía una historieta dibujada por Mottini.
-Trillo: Hay una cosa que dijimos en la Historia de la Historieta en Tit-Bits, y es que algo se muere en los 50s. Como si ante el afianzamiento de Patoruzito y el crecimiento de Misterix, los editores de cosas importadas, los Tor los Láinez, todos esos que recortaban malamente historietas yanquis y las traducían como la mona, todos empezaron a aflojar, a desaparecer.

–Claro, a partir de Quinterno, sobre todo, los personajes se hacen más pensados.
Trillo: O más nuestros, como ese Vito Nervio que hacías con Wadel, que era una proyección fantástica del hombre argentino: vivía en Paris, tomaba mate en las catacumbas, luchaba, y vencía a malvados que otra que Sax Romher , y tenía rendida a sus pies a Madame Zabat, que era la mujer más hermosa del mundo. Realmente Vito era lo que todo argentino tenía ganas de ser…
 -Sí. O ese Tucho que era un boxeador como tantos que uno conoció acá, en Buenos Aires.
–Trillo: O las cómicas como ese Don Pascual que era ni más ni menos que el almacenero de la esquina. O Langostino, que era un botero del Riachuelo…
-Quinterno llevaba a Patoruzito, que era su revista de historietas, lo que había impuesto con Patoruzu: una filosofía que decía que todo debía de ser hecho a nuestra manera, con una visión argentina de las cosas. Y así empezó la verdadera transformación de nuestra historieta. En la otra vereda, en la otra editorial, Civita trataba de aprender cómo se hacía, también. Y como era un señor europeo, pero ve que a Quinterno le va bien con lo que hace, decide traer a sus dibujantes italianos y a su guionista para que trabajen aquí.
-Trillo: También pone a trabajar a Oesterheld, que es el que en realidad termina de inventar el nuevo código: una cosa humanista, con héroes grupales, con cosas que recién se verían muchos años después en los spaguetti westerns producidos en Italia. Y por primera vez, lo que se hace aquí no tiene nada que ver con la historieta yanqui, nos hemos desprendido completamente, y comenzamos a andar por un camino propio.
-Todo eso lo impone Oesterheld.

–Saccomanno: ¿Cuándo, dónde conoces a Oesterheld?

-En la casa de Pratt. Todos ellos estaban todavía en Abril. Después Héctor saca Frontera y Hora Cero y pone a Pablo Pereyra como director de arte. Héctor le dice a Pereyra que le gustaría que yo colaborara. Y Pereyra, sin consultarme, le contesta que a mí no me va a interesar.
–Saccomanno: Por eso no colaboraste al principio del proyecto…
-Pasa entonces bastante tiempo, un año o algo así. Hasta que sucede el episodio de Pratt, que me insulta porque no trabajo con ganas. Y es a instancias de Hugo que Héctor me ofrece un argumento. El argumento es el primer episodio de Sherlock Time. Entonces yo, para darle pica a Pratt lo dibujo con un poco más de esmero. Y al poco tiempo, Hugo me invita a cenar en su casa de Acassuso, y en medio de la comida me dice: ”Me dio tanta rabia ver tu historieta que la tengo acá escondida. Pero es muy buena”.
–Y así nació el Sherlock Time. Y decinos: ¿Qué impresión te produjo el primer guión de Oesterheld?
– Noté que era un gran trabajo. Que ya se podía remontar vuelo. Era el episodio de “La Gota”. En esa época yo tenía casi 40 años.
–Trillo: ¿En esa época comienza entonces tu contacto más profundo con Oesterheld?
sNo. Yo hice alguna cosa más para Hora Cero y después dejamos de colaborar juntos por varios años. Porque después vino el episodio de los ingleses, que en mi caso se dio así: un día estaba en casa y se me apareció Bayón con la noticia de que una editorial ingles le había pedido a Hugo Pratt que se contactara conmigo porque querían encargarme algunos trabajos. Yo a Bayón mucho no le creía, porque se la pasaba siempre fantaseando con las posibilidades maravillosas que había en Europa, y nunca pasaba nada. Me acuerdo que se quedó a comer y cuando se iba, y yo ya me había olvidado de lo que me había anunciado al llegar, me repite: Mañana te va a llamar Hugo para darte detalles”. Y así fue, nomás.
Saccomanno: ¿Quiénes trabajaron apara los ingleses en esa época?
-Casi todos, Pratt hizo la punta, y atrás de él empezaron a trabajar Roume y Jorge Moliterni, y Solano López. Algunos, Hugo, Roume se fueron incluso a Inglaterra enseguida, Yo tardé un poco más pero, pero al final me fui también un tiempo.

Trillo: Los ingleses en realidad, produjeron el vaciamiento de Hora Cero y Frontera.¿Pagaba bien Hora Cero?
–Sí, pero los ingleses pagaban en libras esterlinas, que en esa época eran muy fuertes.
–Saccomanno: ¿Qué fue lo último que hiciste para Editorial Frontera?
-El episodio de Sherlock Time que salió en Hora Cero Semanal. Además, a Héctor el personaje no le gustaba. El era prácticamente el único argumentista de la revista. Hablaba a un grabador y una secretaria le pasaba los guiones en limpio.También hice en Hora Cero un guión escrito por Jorge Oesterheld, que era hermano de Héctor y el director de la editorial. “Arena, sol” se llamaba la historieta. Firmaba Jorge Mora, era ingeniero agrónomo y fue funcionario importante del gobierno de Lanussse.
Estamos llegando a la parte en que sos un tipo más formado.
-Malformado.
-Volvamos entonces a la pintura, que tiene tanta relación con todo lo que haces.
-Yo empecé pintar cuando era un pibe y vivía en Mataderos. Me acuerdo que agarraba una cajita, metía las témperas y un vaso de agua de esos con tapa, la ataba al manubrio de la bicicleta, y me iba pedaleando hasta San Miguel a hacer paisajes.
-Saccomanno: Que pintores te gustaban.
-Siempre me gustaron Breuguel, El Bosco. También Figari.
–Saccomanno: Nunca aprendiste a dibujar.
-No, no…Siempre fui un autodidacta.
–Saccomanno: Casi nunca se habla de la relación de la historieta con la plástica. Se menciona siempre su vinculación con el cine. De esto se ha escrito, incluso, demasiado. Pero de historieta y pintura, se ha dicho muy poco.
-No entiendo dónde quieren llegar. Yo manejo la historieta, o la percibo a través de sentimientos, no de realidades. Admiro mucho a Salinas, a Battaglia, a Buzzelli. Pero por sobre todas las cosas admiro a Pratt, porque Pratt usa menos elementos para decir las cosas. El, cuando utiliza un elemento que no dibuja con sus manos, como el famoso trencito del Corto Maltés, se viene abajo.
Saccomanno: ¿Cuándo dibujas historietas, sentís lo mismo que cuando pintas?
-Es igual, siento lo mismo. Es el placer de hacer cosas.