Hoy olvidada, fue una de las figuras más interesantes y audaces del cine francés de vanguardia de los años 1920. Germaine Dulac logró ampliar no solo las temáticas sino la manera de contar historias muy poco convencionales.

El día del estreno de La caracola y el clérigo, su directora, Germaine Dulac, logró que Antonin Artaud, su guionista, se indignara: para él, había “feminizado” el contenido de su poema original. Era 1928. Algunos definieron a esa película como el filme más perturbador en la historia del cine hasta el momento. Dulac era una dama terrible. Una mujer de flor en el ojal que conseguía escandalizar a los infantes terribles de la avant garde de los años 20.

Entre todas las cosas que hizo en su carrera, la francesa creó a Madame Beudet: una mujer comida por el tedio del matrimonio burgués; una mujer que toca el piano, lee, y fantasea ardientemente; una especie de Madame Bovary sin pajaritos en la cabeza, con un marido rollizo y comerciante que suele amenazarla con matarse con una pistola que guarda descargada en el cajón de su escritorio; una mujer que mira una y otra vez el mismo acto sin siquiera elevar una ceja hasta que empieza a preguntarse qué pasa si carga el arma. Y decide averiguar qué pasa. Con ese argumento y una crítica virulenta al matrimonio burgués, Germaine Dulac, precursora de las mujeres en el cine, puso en pantalla, en el año 1923, La souriante Madame Beudet (La sonriente Madame Beudet), uno de los primeros films en focalizar la psicología del universo femenino. Si bien ese film bastaría ya para dedicarle a Dulac unas cuantas líneas, lo cierto es que esta mujer, en la Francia de principios del siglo pasado, se las arregló para ir más allá en varios aspectos: fue teórica y experimentadora del cine, de la mano de la vanguardia surrealista, y organizadora de los primeros cine-clubs de su país. Además, fue periodista, activista feminista, música y directora de uno de los primeros noticieros audiovisuales.

En el grupo de pioneras, Dulac se ubica junto a su compatriota Alice Guy, a quien varios coinciden en denominar primera de primeras, con su film La Fee Aux Choux (El hada del repollo) de 1896. También se incluye allí a la italiana Elvira Notari, que se inicia con Arrivederci movimentari a colori (1905-10) y a la americana Dorothy Arzner, que por los años 20 incluía en sus films historias de sexo extramatrimonial, embarazos y prostitución. Sin embargo, Germaine Dulac se distinguió por apuntar a la vanguardia, intentando romper con el modo tradicional del relato.  Ingresó al mundo del cine a los 32 años. Influenciada por la pintura y por sus estudios de música, buscó progresivamente prescindir del relato tradicional y llegar a un cine que disparara emociones. Para ello, debió enfrentar tanto la incomprensión del público como la chatura de los estudios cinematográficos.

Nacida en una familia de comerciantes y militares, en 1905 se casó con Marie Louis Albert Dulac. En 1914, con la participación  de Francia en la Primera Guerra Mundial, los hombres debieron partir al campo de batalla y esto posibilitó que se abrieran  para las mujeres áreas que, hasta entonces, habían sido acaparadas por el sector masculino. Así, de la mano de una amiga, Dulac pisó por primera vez un estudio cinematográfico en Roma. De inmediato supo que se abría para ella un mundo nuevo, una fuente inagotable de expresión. “Puedo experimentar todos mis pensamientos en una sola imagen”, solía decir. Al año siguiente, había convencido a su marido de fundar un productora y, a través de ella, presentaba su primer film Soeurs Ennemies (Hermanas Enemigas), un melodrama histórico que ya la perfilaba no como una curiosidad por ser mujer en el cine sino como una directora a la que no le temblaba el pulso. Poco a poco, sus trabajos se volvieron más ambiciosos. Por aquellos años conoció a Louis Delluc, que sería una fuerte influencia en su carrera, volviendo a su estilo más refinado aún.

Para los años 20, Germaine ya era parte de la Avant Garde francesa. Su clave era la experimentación: buscaba alcanzar una “sinfonía visual”, prescindiendo del relato lineal. Para ello, se servía de los métodos de composición musical. Ya gozaba de prestigio como teórica del cine pero aun así debió enfrentarse a una, ya por entonces conocida, realidad. El público empezaba a quejarse. Dulac había privilegiado la forma por sobre el contenido y eso era algo que la gran masa no acababa de digerir. Esto, por supuesto, inquietó a los perezosos hombres de la industria cinematográfica, nunca dispuestos a arriesgarse por un crecimiento intelectual que ni siquiera llegaban a entender. Dulac aceptó hacer algunas concesiones pero no perdió las mañas. En 1923 llegó La Souriante Madame Beudet.

Logró la comunión entre sus intenciones y el gusto del público. Logró, también, abrir al mundo el universo femenino de una manera inusual. Estrenada en Paris, en noviembre de 1923, La Souriante Madame Beudet fue la adaptación de una pieza teatral escrita por André Obey y Denys Amiel, en 1921.  Dulac incorpora dos recursos: flashbacks (ya utilizado por entonces) y subjetividad: muestra la imaginación del personaje. Y entonces entran en escena objetos maravillosos, hombres de novela y, sobre todo, la palpable presencia de la libertad. Pero claro, la historia se aleja de la demagogia: Madame Beudet, luego de cada respiro, se encuentra una y otra vez con el mismo horizonte: la cama de siempre y el mismo e implacable reloj.

Dulac logró hacer una película por año. En 1927 se unió a Antonin Artaud para hacer La Coquille et le Clergyman (La caracola y el clérigo). Hacia finales de su carrera, se dedicó a escribir ensayos de cine integral: variaciones de poemas de Baudelarie y motivos musicales de Chopin y Debussy. El cine parlante apareció cuando su salud estaba debilitada. Un nuevo desafío se le presentaba y Dulac veía en el nuevo avance un arma de doble filo. Habiendo denunciado durante toda su carrera que el arte era mal utilizado moral e intelectualmente por el enemigo, sabía de los peligros que podrían sobrevenir. De todos modos, reconoció que la música podría interactuar con las imágenes, para reforzarlas.

En 1940 dirigió “France Actualités” de los estudios Gaumont, un magazine semanal que informaba sobre la actualidad mundial combinando la accesibilidad con el estilo de su directora. Su carrera siguió hasta que el nazismo ocupó Francia. Murió en 1942, a los sesenta años. La censura de Vichy era fuerte por esos tiempos y sólo un medio independiente se atrevió a publicar una necrológica en su honor. Entre todas esas cosas que hizo, Dulac hasta había filmado la germinación de un poroto en cámara lenta.