Ángel Faretta está armando un diccionario hitchcokiano en el que se recorren recursos e ideas detrás del oficio del director de Vértigo y Psicosis. El cameo, el horror vacui, el célebre mcguffin y el lugar de los oficios como una forma de seguir disfrutando de las películas inoxidables del maestro inglés.
CAMEO
Más allá de lo anecdótico, puesto que Hitchcock lo ha empleado para cubrirse más que de mundanidad, podría decirse de numerosi-dad, ser todos, plenamente. Buscar la identificación con la persona singular, siendo él mismo una singularidad mayor. Desde luego es fácil deducir que, si su dictum de que en el film de ficción el director–autor toma el lugar de Dios, este, como en la escritura, debe aparecer como personaje.
Como en Velázquez, Cervantes y tantos otros, en Hitchcock tenemos el mismo tipo de signatura. Lo diferencia de tales altos antecedentes el propio concepto del cine. Antes que nada, su mímesis completa. En el cine asistimos a una imitación de la vida en cuanto a las cosas–acción, al decir de Jacob von Uexküll. No es la imagen relato de Pavese sino la acción vista como “motion” y “emotion”, puesto que en el idioma donde se desplegó su concreción más acabada, una deviene de la otra: es el movimiento el que motiva de consuno la emoción. Lo que hemos llamado capacidad táxica del concepto del cine. Así el cameo más que una puesta supersticiosa, o una cita, o guiño, es la última ratio de esa capacidad del autor de ser y formar parte de su creación, que por cierto –como hemos visto– es el motivo a que conduce todo su film La ventana indiscreta.
Así el cameo es la forma amable de la pasión del creador en su creación. Es una perícopa, reducción a forma simple y seminal del estar en la obra. Es el misterio de la Encarnación, jugado como charada. Es el quia del concepto del cine por sobre el qua del concepto del cine; mejor, ese quia es el autor del qua, y su existencia o transparencia mimética dentro del marco de la ficción puesta en escena, es necesaria, imprescindible para abarcar su totalidad.
HORROR VACUI–HORROR PLENI
El horror al vacío es un bajo continuo en la obra de Hitchcock. Pero no lo es según lo que se ha expresado hasta entonces tanto en la física, desde la tradición Aristotélica a Pascal, ni en la historia del arte, donde refiere al gusto por lo abigarrado de las más diversas iconografías. Desde la tradición vikinga, al barroco (Góngora) o, al decir de Mario Praz, de los interiores victorianos con su profusión de muebles, consolas, tapetes y demás. Aquí refiere al vacío metafísico, a caer en la nada, ser empujado a la no existencia, ser poseído directamente.
En Hitchcock es horror a lo que desaparece, a lo fraguado, a lo abierto y desoculto. Lo inventado. El plein air, la altura, la cima, aunque haya sido intentada llenar como las caras talladas del monte Rushmore.
Jonathan Kaplan, “Madeleine”, los interiores de Vértigo: casa McKittrick, librería Argosy, museo, parque nacional de sequoias. Rebecca, la señora Bates, Ambrose Chapel. El cuadro inexistente que Brandon “muestra” a Janet. La carretera desierta en la que espera Roger Thornhill. La habitación de la señora Bates. La estación de trenes y los pasillos del transatlántico, hasta llegar a la piscina en Marnie.
Por el otro, el horror a lo lleno y pleno, trabaja dialécticamente con el anterior horror. Lo atestado, la masa, lo aglomerado. Lo sumado. Sobre todo, lo indiferenciado. Digamos, se juega la baza agónica entre la nada, lo falso, lo inventado y no existente, como fraguado, con caer de consuno en lo atestado, lo amorfo de la multitud indiferenciada. La totalidad anónima. Aquí haciendo pendant con la propia trama.
El cigarrillo apagado en la yema de huevo que se derrama como un “reloj blando”. El otro asesino encontrado en el otro extremo del país que se asemeja al tío Charlie. Los paraguas abiertos que cubren todo del espacio visual. Los comensales del restaurant Ernie’s. Los pájaros.
MACGUFFIN
Parece una temeridad por nuestra parte incursionar en definir este término, que el propio autor se ha encargado de explicitar a la perfección en cuanto a su funcionamiento. Es un pretexto material, o de situación que sostiene el plot y hace que la story pueda desplegarse.
Desde luego esto es así.
Ahora bien, este macguffin se relaciona también con la ausencia de alguien o con la invención de alguien (Kaplan), o con la falsa identidad de un personaje o agonista. Ese falso culpable u “hombre equivocado”, que circula como un correlato objetivo a lo largo de toda su obra.
Así la identidad falseada de Madeleine Elster y el doble fantasmal de Carlotta Valdés. Aquí centrándonos en las desapariciones –cierto que simuladas– de “Madeleine”, en el muelle, luego en la primera visita a la casa de Scottie, sobre todo en su desaparición en la casa McKittrick, vemos cómo el macguffin sin dejar desde luego de ser ese pre–texto que necesita el plot para sostener la story, se vuelve epos.
El mitologema o leyenda del Santo Grial tiene un significado central. Es algo, un objeto, copa o cáliz, eso no importa aquí: sí que contiene en su interior la sangre de Cristo en su agonía. Que es algo, un soporte que sucesivamente en este tiempo, sin tiempo del mito desaparece tras ser hallado, y por lo tanto debe reemprenderse su busca una y otra vez. Cuando se lo encuentra, se logra un estadio del mitologema, pero este se completa con su nueva y cíclica desaparición, y nueva busca y así en más.
Aquí los personajes y posibles testigos de la falsa culpabilidad de Balestrero y su busca, primero optimista, y luego desesperada, y que lleva a la locura, a lo fronterizo, a uno de los dos participantes de la busca –la señora Balestrero–, pueden guiarnos en nuestra interpretación.
Así también el fantasma o los fantasmas de Rebecca, la señora Bates, et al. Son técnicamente macguffins, y simbólicamente mitologemas, variantes del mito y de la leyenda del Santo Grial.
Este motivo de la busca y rebusca del Grial, tiene y mantiene con sus variantes un episodio central en su sistema de representación. La estadía por una noche en lo que se llama “la capilla del dolor” y figuras y loci similares… Es un rito de pasaje que se relaciona con la pernoctación en una construcción abandonada y solitaria, con un muerto o fantasma. Pero que se le presenta al héroe artúrico como alguien absolutamente normal, hospitalario y que no presenta ningún rasgo inquietante tampoco; al menos en esa primera fase.
OFICIO–OFICIOSO–HOBBY
En la económica hitchcockiana, existe una tríada problemática compuesta por oficio–oficioso–hobby. Esta arraiga, o se relaciona con elementos fundamentales de la económica en sentido tradicional, vuelta o invertida para entender y desplegarse solamente en un sentido material.
Ya se ha dicho que un etymon espiritual de este autor, que incluye también el estricto concepto de suspenso, es quedar suspendido de la profesión habitual. Aquí es cuando el oficio se vuelve oficioso, porque se trata en rigor de la profesión en sentido liberal, que usurpa el lugar del oficio en sentido tradicional.
Esto va de consuno con la función policial en sus films, corta, inútil, tardía, en tanto usurpa la función sacerdotal. Así profesión y no oficio, y policial y no sacerdotal son los ejes polares de su complejísimo concepto del suspenso.
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Al quedar suspendidos de su trabajo habitual (Jeff, Scottie, Devlin, Mitch, et al.), sus agonistas caen en lo oficioso; es decir el oficio regresa como algo extraño y extrañado, a estas personas que no son más que su profesión/alidad. Lo oficioso podría ser una variante de lo perverso. El desviar de lo directo –verso: hacia, camino, meta– por un atajo o selva oscura, donde el hacer de esa profesión quitada su inanidad, o ya perversión como oficio, al ser clausurado o suspendida, no puede siquiera refugiarse en algo, un paso del tiempo vacante que recuerde al oficio tradicional. Es entonces cuando aparece lo oficioso.
Claro que hay una tercera y falsa salida que es el hobby. Este sería el grado más bajo del coleccionismo o el punto cero del bricolaje. Si no es que directamente coleccionismo y bricolaje son en la económica hitchcockiana formas de perder el tiempo, como variantes de esas simétricas fugas al pasado como edad de oro, y esa otra fuga que es aferrarse el presente como lo único existente. Este presente podría también relacionarse con el historicismo como absoluto espiritual.
Si la esencia del hombre moderno es –según Eliade– creerse un ser meramente histórico y, más aún, que es él mismo aquel que hace esa historia, esta polaridad de los personajes y situaciones hitchcockianas entre la edad de oro y el presente absoluto, es la afirmación de tal postura, sea en uno u en otro sentido. Cuando no de consuno y según convenga, como el tío Charlie en La sombra de una duda.
Esto por otro lado sería la autoafirmación sin más de que existe la tragedia cristiana. Y más allá de todos los galimatías en que han entrado a jugar helenistas y lingüistas, sin ninguna comprensión metafísica, lo trágico cristiano no es anulado ni por la encarnación, ni por la resurrección e, incluso, por el concepto de juicio final. Puesto que el agonista cristiano, o el trágico cristiano en su faz católica, debe situarse en un punto intermedio entre la ficticia fantasía de un regreso a la edad de oro/paraíso perdido, y la afirmación de un historicismo absoluto, que no es otra cosa que la sola afirmación del tiempo presente como Historia.
La historia (story), el plot y epos de este autor es la cara opuesta y polémica a esa Historia como ciencia positiva.
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