Cantante, actor, empresario, político, Palito Ortega recorre la historia nacional de las últimas décadas. Pablo Alabarces y Abel Gilbert se propusieron indagar en una figura que da mucha tela para cortar. Tanta, como para derivar en un ensayo de 300 páginas, que abarcan de Tucumán a Charly García, pasando por El Club del Clan, Sinatra y sus vaivenes políticos.
En la historia de la música popular argentina hay un artista que tuvo un ascenso fulgurante en los años 60, tras haber llegado de su Tucumán natal con una mano atrás y otra adelante. Que integró el Club del Clan. Que arrasó con su carrera solista y ningún otro ídolo prefabricado de su época le pudo hacer sombra. Que tuvo un casamiento televisado en directo. Que grabó uno de sus hits con una cantante masiva en la España tardofranquista. Que fue parodiado de manera magnífica en una película llamada Pajarito Gómez, una vida feliz. Que coqueteó desde lo discursivo con el Partido Comunista y se solidarizó con los masacrados de Trelew, para luego ir a cantar ante las tropas del Operativo Independencia y filmar en dictadura cinco películas propagandísticas del régimen. Que se convirtió en una víctima económica del Proceso al traer a La Voz. Que se recluyó en Miami en los primeros años de la democracia. Que regresó para salvar a su provincia de caer a través de las urnas en las garras del líder de la represión ilegal de los 70. Que manejó el asistencialismo social, fue senador y candidato a vicepresidente. Que ayudó a Charly García en su peor momento y así se reivindicó con el rock que siempre lo denostó. Que, no se sabe si plantó un árbol, pero sí que escribió su biografía y tuvo seis hijos. Ramón Bautista Ortega, Palito, es una presencia permanente en la Argentina de las seis décadas que han pasado desde su arribo, un producto de la industria cultural de los 60 que se convirtió en el tema de Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el Rey (Gourmet Musical), de Pablo Alabarces y Abel Gilbert. Además, Ortega será el objeto de un seminario de curso de doctorado en la UBA, que los autores llevarán a cabo en marzo próximo.
Abel Gilbert y Pablo Alabarces.
A Gilbert y Alabarces les interesa la cuestión de lo popular y la relación con su tiempo. Alabarces, doctor en sociología por la Universidad de Brighton, indagó, entre otros temas, en el rock y el fútbol, en libros como Entre gatos y violadores: el rock nacional en la cultura argentina, y Héroes, machos y patriotas: El fútbol entre la violencia y los medios. Gilbert se doctoró en Comunicación en la Universidad de La Plata. Su tesis de doctorado derivó en Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la última dictadura (el perturbador título remite a la canción de los Rolling Stones). Autor de otros trabajos, con Diego Fischerman publicó Piazzolla, el mal entendido. Bajo el signo no menor de los meses de pandemia, acometieron la tarea de meterse con uno de los mitos perdurables (y polémicos, por no decir controvertidos) de la música popular argentina. El resultado es un ensayo que repasa las distintas etapas del Rey y que a sus autores los ha dejado conformes. O, para decirlo en términos orteguianos, con “el corazón contento, lleno de alegría”.
¿Cómo nace la idea del libro?
Pablo Alabarces: La respuesta corta sería preguntarse cómo no se le ocurrió a nadie antes, cosa que no entendemos, o sí, y parte del libro apunta a tratar de entender por qué. Respuesta larga: yo había hecho algo sobre Sandro y me interesó Leonardo Favio, al que no se aborda como músico. Pensé un tercer eje: Palito. Claudio Díaz, como buen cordobés, me marcó que me faltaba uno: Leo Dan. No era una tríada, sino un cuarteto. Justo nos conocimos con Abel y coincidimos en el interés por Palito.
AB: Nos veníamos leyendo, nos conocíamos en persona y cuando combinamos para vernos vimos que teníamos a Palito como algo en común a la hora de pensar un libro.
Justamente, vos habías hecho un trabajo similar con Piazzolla.
AG: A mí me interesan los objetos opacos, cuyos pliegues más ocultos te permiten ver de forma más poliédrica. Piazzolla lo es, lo mismo que Palito. En el caso de Palito me habían quedado remanentes de la tesis que desembocó en Satisfaction en la ESMA.
PA: Yo quedé subyugado por el estilo de escritura y argumentación de Abel. Eso fue una coincidencia. Terminamos compromisos previos, como la tesis de él, en su caso y nos abocamos a Palito. Yo definí el libro sobre Piazzolla como un magnífico ensayo crítico-cultural, que me fascinó. Pensamos que podíamos hacer un libro similar.
¿Qué se propusieron mostrar con el libro?
PA: Había que explicar varias cosas. Primero, cómo es que un tipo reconocido unánimemente como cantante mediocre, músico mediocre y compositor mediocre, llegó a ser el artista más vendedor de la historia argentina en apenas dos años. Y sin caer en la explicación berreta del lavado de cerebro a través de la industria cultura que fabrica ídolos impuestos. Como dice un colega italiano, no creo que la gente escuche música contra su voluntad. Lo segundo a explicar, y es donde hubo más sintonía fuerte con Satisfaction en la ESMA, fue tratar de responder qué fue la dictadura en relación con el mundo del arte y la cultura. ¿Una división entre cómplices y resistentes? Es una mala explicación.
AG: El libro tienes aspectos valorables, uno es que trata de correr nuestros propios prejuicios, algo que no es mecánico, no es que decís “no voy a caer en el prejuicio”, como si fuera una tecla que operás y ya está. Es una apertura a interrogarse, a preguntar, a buscar los claroscuros en una inmersión cada vez más profunda.
Claramente, es un libro que no apunta hacia la biografía.
PA: Es un ensayo cultural. En un momento nos dijimos que no era una biografía. De hecho, Ortega mismo comenta su vida desde 1962 hasta ahora. Está el libro que hizo Julio Ardiles Gray en 1980 y las memorias de 2016, pero es autobiográfico todo el tiempo. Siempre está narrando su vida, es sintomático que nombre a Lules, al padre, que fue cafetero, ¿quién no sabe todo eso? Lo sabe hasta el que únicamente leyó la última entrevista en la que cuenta que va a cantar en el Luna Park. Toda su vida es demasiado conocida, pero no impide que, si hurgás un poquito, veas cuánto de mítico hay en esa construcción biográfica. Por ejemplo, que la famosa prueba a suerte o verdad en la RCA delante de Ricardo Mejía, sea falsa.
AG: La historia de los cantantes populares en el mundo es la historia de la construcción mítica de su ascenso. También se ve en Piazzolla, que construye una instancia epifánica cuando lo ve a Mulligan. Todos necesitan tener un dispositivo legitimador, una narrativa legitimadora que los explique.
¿Qué otras cosas similares encontraron?
PA: También vemos una posible visita al Di Tella, según nos cuenta Fernando García. El hecho de que Alberto Greco había trabajado con la obra de Palito en España antes de suicidarse. En el Di Tella hay una obra con un cuadro musical que incluye “Vestida de novia”. Hay cosas sorprendentes. Pablo Piedras, profesor en Filosofía y Letras, experto en cine, descubre la relación de Palito con Alberto Castillo: Ortega reversionó las películas de Castillo de los 40. Fijate que Palito con Enrique Carreras no hace una sola película original. Es una época en que se ponen a reversionar que da calambre. La única película original es ¡Viva la vida!, en la que Ortega no es protagonista: hizo el guión, apenas aparece en una escena y no abre la boca.
AG: Palito es un gran interventor de la sutileza. El rock lo cuestiona y responde metiendo una guitarra distorsionada, es muy astuto.
Ortega conectó en los últimos años en camadas más jóvenes no tanto por su rol con Charly García como por el impacto de Bombita Rodríguez, el personaje de Diego Capusotto. ¿Cómo interpretan esa parodia, destacada por ustedes más hacia Montoneros que hacia el propio Ortega?
AG: Bombita es una construcción imaginaria propia de Saborido y Capusotto, pero para pensar Montoneros y entender que había una zona de la canción comprometida con los mismos lugares comunes, la misma estupidez que ya estaba codificada, no había que inventarla.
PA: Diego Fischerman fue el primero que dijo que Bombita es Quique Masllorens. Y Narvaja. Mirá la deriva de La Joven Guardia. Hacen canciones políticas y se separan por la carrera solista de Narvaja, que es el único rockero que se exilia por cuestiones políticas. Los otros que se fueron lo hicieron por cuestiones económicas. Lo que Diego encuentra es la politización en la canción. Palito actuó con Dean Reed, que después se fue a Europa del Este, le decían “el Elvis Rojo” y militó en la izquierda. Reed politiza al sujeto, pero su música sigue siendo absolutamente banal y onomatopéyica.
Lo que se ve es que hacen un estudio que trasciende a la figura de Ortega.
AG: Nosotros tratamos de acercarnos a la complejidad de la escena cultural y política argentina. Cuanto se absuelva o condene a Palito es irrelevante. Palito es una sinécdoque, un problema que lo supera. Es un modo de tratar de entender, una dialéctica entre una biografía intelectual y un contexto entre tramas y entre formas de abordaje de la escucha de la música popular, el problema del gusto. Es verdaderamente el engranaje de una máquina interpretativa que nos permite meternos con los que nos interesa, que es la historia que nos construyó a nosotros.
PA: Quizás lo que le agrega excepcionalidad es que esta máquina la podríamos trabajar con Leo Dan, que vendió el doble de discos, con una carrera más mexicana, que abrió otros mercados. En Palito hay una excepcionalidad, que es el pasaje a la dictadura con cierta cosa activa, por decirlo de algún modo. La visibilidad de Sandro en el Proceso es infinitamente menor y Favio se va al exilio. Leo Dan ya estaba afuera de antes. En Palito hay una visibilidad y actividad más grande, que hace el pasaje a las películas que para colmo todos conocemos. Esa es la primera excepcionalidad, y agrega un elemento más para hacer funcionar la máquina: qué significa el arte, la cultura y la política en el contexto de la dictadura. ¿Es tan excepcional, entonces, lo de este tipo? ¿Todo el arte argentino era resistente y él era el único cómplice? La tercera excepcionalidad es lo que pasa con Charly García más tarde. ¿Dónde vas a encontrar un tipo que hace regresar de la muerte a un ídolo del rock que ingresa en el riesgo de muerte justamente por su condición de rockero?
AG: Con Charly ves a Palito que lo redime, pero también a Charly que redime a Ortega. Ahí hay una zona de ambigüedad. Para mí es enigmático cómo es que el kirchnerismo, que tuvo afán de buscarle el pelo en la sopa a todos en relación a la dictadura, haya dejado afuera de su afán revisionista a Ortega. Los tipos hurgan en la biografía personal para ver qué hiciste en la dictadura y nunca lo miraron.
PA: Y, sin embargo, a Palito no lo convocan para el Bicentenario, como nos hizo notar Valeria Manzano. Yo creo que porque todavía era pronto en 2010. Es el momento previo al inicio del indulto y la reivindicación. La gran puesta es con “La Balsa”, con Litto Nebbia y muchos mayores que no les decían nada a los jóvenes, lo mismo que Palito. Pero Palito no está. No hay un menor de cincuenta años en esa puesta.
También plantean que él parcela su territorio desde los 60 en adelante, más allá de los vaivenes políticos.
PA: A Palito no le interesaba operar. Había construido otra cosa y no tenía por qué capturar la zona de lo contracultural, que además hubiera sido poco creíble. A ver, en el 66 filma El Rey en Londres, en la que se hace telonear por los Beatles. Listo, ya está. ¿Se tiene que hacer hippie? Juguetea, se deja el pelo largo, lo contracultural no le hace falta.
AG: Por eso nos interesaba el encuentro con Marisol, en el 69. Es un momento de bifurcaciones. Hablamos de alguien que se casa con Antonio Gades en Cuba con Fidel Castro de padrino, que milita en el PC, que posa desnuda para Interviú, que firma solicitadas por los desaparecidos. Palito en las encrucijadas elige simple.
PA: Ortega tiene opciones, no es que no conoce. Por eso cita a Vallejo en la biografía de Ardiles Gray, compra cuadros de Carlos Alonso, se hace peronista, habla de Trelew…Sabe que hay otras opciones. Sabe que al lado suyo está Johnny Tedesco que quiere hacer un viraje con una canción sobre Vietnam. Y en esas opciones entra Serrat, que viene al país, era un enorme competidor, y sin embargo Palito le compra las partituras. Es algo por lo cual Serrat habla bien de él. Y no es cualquier momento, es a fines de los 60, competencia con Favio, Sandro, el rock que comienza, el disco de Almendra…
¿Cuánto tiene que ver, más allá de la construcción de Ortega, el peso de la propia industria cultural de los 60?
AG: Eso te abre a otra cosa que pudimos ver con este trabajo: el poder que tenía la industria discográfica argentina. La cultura popular era muy importante en el país. Había revistas como Canal TV, TV Guía y Radiolandia, más los discos, más los programas de los sábados. Incluso los carnavales.
PA: En ese momento era brutal. México toma Centroamérica y la Argentina se ocupa de Sudamérica, a excepción del mercado en portugués. Es un momento en el que desde acá se produce más para España que lo que España producía para la Argentina.
AG: La diversidad que había. Abbey Road de los Beatles es el disco más vendido a fin del 69, y todo lo demás son simples de artistas argentinos. Es una industria muy diversa.
PA: Las posiciones de los Beatles en el ranking de acá son inferiores a los argentinos, incluso a los tanos como Rita Pavone. Es Palito-Leo Dan-Palito-Juan Ramón-Sandro, y después todos los demás. Julián Delgado hizo un trabajo fantástico sobre la producción de discos: el tamaño de la industria discográfica argentina era inferior a la estadounidense e inglesa, pero no mucho más, equivalía a un país mediano de Europa. La clase media podía acceder a 80 discos por mes en los 60. Hoy no puede comprar nada.
AG: Y eso te habla de un país que no existe más. Y no solamente por el 50 por ciento de pobres. ¿Qué quiere decir hoy un Premio Gardel? En un marco más igualitario, para hablar de cultura popular tiene que haber acceso de las clases populares.
PA: Ese es el dato brutal. La clase obrera compraba discos. Estaban dadas las condiciones naturales y el peronismo tiene mucho que ver. Creó las condiciones subjetivas de acceso al consumo de las clases populares, que podía comprar hasta 80 discos por mes. Hay un chiste que no lo pusimos, de cuando Montoneros le hace el juicio a Aramburu, que le dicen: “Por su culpa, nos tuvimos que fumar a Palito Ortega y Violeta Rivas”, y Aramburu responde: “Procedan”. Eso viene de que la Libertadora había cortado las políticas de cuotas en cine y radio y justa entra el rock, con todo el impacto de la modernización imaginaria a través de la música y el consumo juvenil. Ahí es donde surge Palito, en el momento de sinergia completa entre la radio, la TV, el cine y las revistas.
El momento más cuestionable de Ortega pasa por su ciclo de películas propagandísticas de las Fuerzas Armadas durante la dictadura. ¿Cómo lo abordaron?
AG: Ortega quería ser director. ¿Quién la garantizaba eso en 1976? Los militares. Adelante. Algo parecido pasa con Piazzolla, que se convierte en un músico de cancillería. Todos tocaron, nadie se exilió, había mayor o menor adhesión.
PA: El exilio es para el nuevo cancionero. No para el rock. Mucho menos para el melódico.
Y en el medio, su aventura con Frank Sinatra.
AG: Es un tema menor. Para mí quedan más en falta los impugnadores de Sinatra que de Palito. Son las condiciones del terror. ¿Nadie vio que Sinatra venía de Sudáfrica, que había roto el boicot? ¿Que si en un lugar donde se reproducía la metodología del terror de la desaparición forzada era en Sudáfrica? Sinatra es una anécdota, en el sentido de ver el límite tan bajo de politicidad de ese momento. Suena banal decirlo desde el presente, pero hay que ver hasta qué punto el terror había obnubilado la capacidad de analizar eso.
¿Palito entendió con su autoexilio en Miami que había quedado pegado a los militares?
AG: Yo creo que fue consciente que no tenía lugar en democracia. Se convirtió en una suerte de bestia negra. Quedó muy expuesto cuando se dan las excavaciones de restos de desaparecidos en el 83, 84.
PA: No en vano, la oferta del retorno es la de Menem en el 91 para enfrentar a Bussi. Era un retorno perfecto, y lo fue.
AG: Va y canta “Yo tengo fe” en Tucumán cuando había sonado en el Operativo Independencia. Ahí ves que todo es mucho más viscoso.
¿Cómo analizan al Palito político?
PA: Entra en el menemismo, un muerto del que después se han despegado todos con una facilidad pavorosa. Es secretario de Acción Social y abajo los tiene a Larreta y Capitanich.
PA: El peronismo es un modo de ejercer el poder, hoy estás acá, mañana estás allá…
PA: Palito muestra más inteligencia. Demuestra que no se llegado a convertir en clase política y se va antes del estallido.
Otro punto pasa por cómo el rock revalorizó a Sandro y lo que pasó con Ortega al respecto.
PA: Entre que el rock reivindica a Sandro y luego hace lo propio con Palito pasan veinte años y una resurrección. A Sandro lo homenajean con el disco del 91. Lo que viene después es una narrativa operada por el propio Palito. Sandro no mueve su narrativa, se queda quieto y lo van a buscar. Está la historia de que lo llaman para Tango 4, el disco de Charly y Aznar, que va y graba y Aznar le pregunta cómo arreglan su plata. Sandro respondió: “Yo vine acá porque soy amigo de Charly, no tengo precio”. Y graba lo que graba, una versión descomunal de “Rompan todo”. Después viene el tributo, y Palito tuvo que salir a buscarlo él en Cantando con amigos. Esa es una operación todavía más perfecta. El homenaje a Sandro es desparejo, pero el rock reversiona su obra melódica, no va a Los de fuego. En cambio, Palito no consigue que Divididos haga el cover de “La felicidad”. Hace canciones propias que suenan como si fuera Gieco, Sui Generis, Serú Girán. Es una operación más complicada, y ¿más perversa?
Ustedes crecieron en los 60, Palito estaba en su apogeo y remarcan esa presencia.
AG: Es como Toy Story, que uno guarda los juguetes y cobran vida. Si querés, la música de la infancia es similar. No como la magdalena de Proust, pero es imposible desligarse de una banda sonora. No escuchaba a Palito, pero Palito era la música que me circundaba, llegaba de la casa de al lado o a través de las amigas de mi hermana.
PA: En mi casa tampoco había Palito. Nunca tuve discos hasta que entré por el lado de compilados de Música en Libertad y Alta Tensión, en un barrio popular como Liniers. Sí entraba Sandro. Y cuando comienzo a comprar discos, compro Sui Generis. Es el sonido de la infancia y la adolescencia de millones de personas en el país. No es joda. Pensemos en algo como “Yo tengo fe”. Se usó como canción de cancha, como canción de los Montoneros, para actos proselitistas. Debe ser una de las canciones más polisémicas que hay. Y que le debe mucho a “La montaña” de Roberto Carlos.
¿Qué dice Palito desde el presente?
PA: Representa que se pueden entender sesenta años de la cultura argentina a través de él.
AG: Palito vende nostalgia, un país que no existe más. El libro, lo que dice sin decirlo abiertamente, es que la Argentina no existe más en términos de los vectores que la organizaban, y que lleva a este presente de 50 por ciento de pobres. Este libro dialoga con Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. En un pasaje, en ese libro se discute el grado de politización de las culturas populares. La fantasía de la revolución penetra capilarmente el mundo de la cultura popular. Sandrini hace revisionismo histórico en El profesor hipppie. Hoy podés tener trabajo registrado y ser pobre. El país alrededor de las dicotomías alrededor de figuras como Palito no existe ni volverá a existir. Ortega es, antes de Maradona, la figura de ascenso que viene desde el lugar más bajo.
¿Cómo lo entroncarían con la figura de Maradona, que tiene en Palito un antecedente de popularidad masiva, si bien lo suyo muy de alcance mundial?
PA: Maradona lo reemplaza con mayor eficacia por el impacto sociopolítico, por una continuidad muy fuerte con el origen.
AG: Que también declama todo el tiempo: está en Dubai y habla de Fiorito. En ese sentido, es ortegueano.
PA: Palito no puede borrar lo corporal, pero si lo lingüístico, no hay tucumanidad.
AG: Aparte que Diego es unánime en sentido opuesto, ¿quién lo podía discutir cuando jugaba?
PA: Son dos ejemplos de ascenso social fulgurante. Y Palito se da el lujo de decir “A mí me fabricaron, fabricaron a otros 30 al lado mío y yo quedé”.
AG: Es supervivencia darwiniana en el país del consumo popular.
Una gran marca del libro son las ramificaciones y las asociaciones, por ejemplo, enlazar la llegada de Sinatra con el estreno de Tiempo de revancha. ¿Cómo se dio eso?
PA: Teníamos ese ejercicio de hacerlo con sutileza. Hay una buena reivindicación de Carlo Guinzburg, la cuestión indiciaria…el índice tiene un doble sentido. La huella te remite a un mundo, pero te conecta con otras huellas. Son dos ejercicios. Nos gusta mucho teóricamente. No somos historiadores, somos guinzburguianos aficionados. Mis alumnos me dicen que soy Tarzán porque me voy por las ramas, pero Gilbert sale disparado, con la Oda de la Alegría, que de Beethoven la conecta con Waldo de los Ríos y Miguel Ríos.
AG: Es un tema de trabajo colectivo. Uno puede tener una metodología, pero si no estimulás a estar todo el tiempo tratando de correr la línea del horizonte, no funciona. No es lo mismo escribir sabiendo que el otro espera que se vaya corriendo.
PA: Nos vamos tirando centros todo el tiempo. Es una dupla que funciona en este sentido: ninguno tenía miedo de decirle al otro “Che, ¿esto no será muy exagerado?”. Ya vemos que no.
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