Dos teatristas encuentras un lenguaje en común. Las diferencias se diluyen. Lía Jelín y Celina Ronzenwurcel analizan el presente de las dramaturgia local.

 

Lía Jelín comenta al pasar que años atrás dirigió a un grupo de niños en la ópera Hansel y Gretel y Celina Rozenwurcel pregunta cómo es eso de dirigir niños. De pronto, en ese amplio living de la Jelín dos teatristas encuentran un lenguaje en común, a pesar de las diferencias generacionales.

Jelín se formó como bailarina, ha sido actriz, coreógrafa y se ganó un respeto unánime como directora. En los 70 sobresalió con El gran soñador; y ha destacado con obras como Toc Toc, Confesiones de mujeres de 30 y Monólogos de la vagina.

 

Rozenwurcel canalizó sus inquietudes a través de la actuación para terminar llegando a la escritura y a la dirección. Su primera obra, El sueño de tonto, la tuvo como autora y directora. La segunda, Mecánicas, la mostró en la doble faceta de dramaturga y actriz. La montó en  un taller mecánico real, una decisión que causó más sorpresa que controversia.

La charla arranca, como se debe, por los comienzos.  Lía Jelín habla de sus estudios de danza en Israel con la gran Martha Graham antes de entrar al ballet del Teatro Argentino con Oscar Araiz y otros. “En la danza todo es abstracto, En cambio, del teatro me atraparon los contenidos. No podés hacer Ibsen bailando. Me comencé a formar con Beatriz Matar y Augusto Fernandes, entre otros.”

La trayectoria de Celina Rozenwurcel también tuvo estaciones previas. “Me formé de muy chica en el Instituto Vocacional de Arte. Allí fueron mi mamá y mi tío. El ambiente familiar me impulsaba, mamá es artista plástica, y mi papá es músico. De chica siempre me gustó actuar. Me formé con Andrea Garrote, y ahí se me abrió un nuevo mundo, porque con ella escribís y trabajás textos. Está bueno que lo que nace como improvisación se pueda retener y llevar al papel. Después me seguí formando en dramaturgia. Hoy lo que más me gusta es escribir. Actuar también, pero en la previa se sufre mucho. Con la escritura estás detrás del papel.” Acota Jelín: “Con la dirección también”. Celina sigue: “Además, en el secundario elegí medios audiovisuales como taller, porque ya sabía que por fuera haría teatro, no me gustaba el estilo teatral del IVA, y así pude aprender más de cine.”

-¿Con qué se encontraron al llegar al ambiente del teatro?

-L.J.: En mi época había una división enorme entre teatro comercial e independiente. Entre los elencos de la calle Corrientes y los que hacían Brecht. Todos coincidían en desdeñar el grotesco, que es tal vez el género más auténtico que tenemos. Eso generó que hoy no haya un teatro dedicado al grotesco, a la mezcla de inmigrantes, miseria, en un ambiente tragicómico, como en Stefano, de Armando Discépolo.

-C.R.: Arranqué en los 90. Por entonces se podía acceder más a bandas que a música. Yo me movía en otros círculos, de mucho consumo de teatro. El problema fue que el teatro independiente se volvió muy caro, y sólo podíamos hacer una función por semana.

-Cambiaron mucho los hábitos de consumo. ¿Antes había más público y más funciones?

-L.J.: Sí, incluso los grupos independientes pudieron abrir una sala en Corrientes, el Apolo.  Después se degradó todo  La popularidad es la hija estúpida del prestigio, dice  un personaje de Birdman. Quiere montar una obra ignota en Broadway y sólo aplauden viejitos. Cambió el gusto, la música, se gastan la plata en un show musical, por caso. Los golpes militares, Menem, Tinelli, fueron degradando la cultura. Viviendo en Warnes,  yo tenía acceso a la ópera, y eso se degradó. Todos se fueron al pop, pasa lo mismo con la música clásica, que pierde seguidores. En el teatro eso no es tan feroz, pero…

– C.R.: Hoy es muy complicado convocar público.

-L.J.: Sí, pero hay público para cosas como El Quilombero o Francella. Y se hacen otras obras de alto nivel.

-Sumemos la dificultad de vivir del teatro.

-C.R.: Con Mecánicas estábamos una vez por semana, los domingos, porque era el único día que el taller donde la hacíamos no abría. En algún momento llegamos a hacer doble función. Parte del elenco estaba en otras obras al mismo tiempo, pero es muy complicado dedicarse full time a esto.

-L.J.: El cabaret de los hombres perdidos, en el Moliere, estaba lunes y martes, fue muy premiada pero parte del elenco hacía otras obras. Y es una pieza que se mantuvo tres años. Fue siempre así en el teatro off, Alterio vendía galletitas, pero esto se acentuó mucho en los últimos años.

-C.R.: Yo siempre trabajé de otra cosa.

-L.J.: Yo no, hice lo que hiciese falta para poder estar, me miraban raro cuando hacía danza moderna. En el Tabaris veía las chicas que  vivían maquillándose, eran coperas y no me había dado cuenta.

-¿Cómo ven el presente?

L.J.: No sé si va para mejor o peor, las aguas están muy separadas. Fui a ver una obra del circuito  comercial hace poco, no está mal, pero los actores trabajan a desgano. Toc-Toc funciona porque se lo toman en serio, hay un respeto al público.

C.R.: No encuentro tanta búsqueda personal. Tomémoslo con pinzas: hay algo de la entraña que no se ve, veo cosas muy lavadas. Se trabaja sobre cosas políticamente correctas, pero poco genuinas. No tengo nada contra el entretenimiento. En su autobiografía Billy Wilder dice que si el espectador, mientras ve la película, se olvida de sus problemas, el cine cumple su función. Pienso eso del teatro y lo veo mucho en mi generación, a todo nivel. Al querer ser profundo, se cae en lo críptico.

La Jelín  abre el juego, sabiendo de antemano que le van a discutir: “Si agarramos la dramaturgia actual ya no hay un formato clásico de planteo, desarrollo y desenlace. No existe más eso.” La respuesta de Celina llega respetuosa pero firme: “Depende. Tengo amigos que estudiaron con Kartun, gran maestro y formador, y hay un desprestigio del formato clásico de narración, como que hay que contar de forma rara.”

-¿Cómo se resuelve eso?

-L.J.: Llevando más gente. Habría que pagarles. Quiero que mi epitafio diga: “Lía Jelín llevó mucha gente al teatro”.

-¿Se puede hablar hoy de renovación?

-C.R.: Hay mucha dramaturgia, hay contemporáneos que trabajan y buscan la vuelta. No hay forma de hacer teatro si no le das la vuelta. Después por ahí no trasciende por equis motivos: poco público, mala prensa, pocas funciones.

Tampoco hay teatro por TV.

L.J.: Debería haber alguna cuota de teatro en la TV. Leyrado y Awada actuaron conmigo en TV en una adaptación de Teatro por la Identidad, en una pieza de Teatro Abierto, y fueron premiados. Fue un placer. ¿Por qué no se hace más seguido?  También tendría que haber subsidios.

-C.R.: Tuvimos un subsidio con Mecánicas, muy exiguo. También hay cuestiones a resolver en la relación del Estado con los teatros independientes. La ciudad es la capital latinoamericana del teatro pero falta una legislación para los espacios no convencionales. Cuando no se clausuran teatros.

-L .J.: Es un país psicótico.

-¿Y los empresarios qué rol tienen?

-L.J.: No cumplen un rol, está todo muy magnificado. Corrientes sería Broadway, y tiene 10, 12 teatros, no es tan grande.

-C.R.: Sí, pero está el Multiteatro, la Plaza, que tienen muchas salas. Además no producen dramaturgia nacional. El reservorio serían los teatros oficiales, que están cerrados, y los teatros independientes, que funcionan a pulmón. No termino de entender qué es lo que está viciado, hay algo que se muerde la cola en la forma de hacer teatro. El ambiente se muestra muy orgulloso de hacer teatro por amor al teatro. “Comercial” es mala palabra, se ve mal el ganar plata.

-L.J.: Está muy tironeado el ambiente por eso, y se ve en obras comerciales con actores que uno se da cuenta que lo hacen con cara de asco.

-C.R.: Sí, está esa concepción de que el teatro es sangre, sudor y lágrimas.

L.J.: Eso impregna todo el ambiente. ¿Vos venís de hacer tu obra en un taller mecánico, un espacio no convencional, no? Eso es trabajar a tracción, sé lo que es eso y lo reivindico. Yo salí del Di Tella, así que no puede no gustarme el teatro no convencional.